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三、主流电影：一直在被夺争之中的符号 然而，以大片为代表的中国商业电影，要成为主流，受到三个因素的制约：第一，在中国，主流不能只从电影的产业性来看，而还要从电影的产业性在中国文化整体中的定位来看，商业大片在产业上的成功，还不是它在文化上的成功，而且从三大导演和三部大片在市场大捷的同时在文化界的贬评如潮，可知其还远没有取得文化上的成功。第二，主流一词本身意味着还有次流或支流，在中国的语境中，把仅在商业上成功的电影称为主流，占用了主流这一大词，那其他电影(比如主旋律电影)就不是主流而是支流？这不但造成了一个巨大的逻辑悖论，而且造成了一个感觉上的方向性隐喻。第三，主流不是一个新词，而是一个已成定语，关键在于谁应获得这一定语。在中国的语境中，国家拥有最大的政治/经济/文化资源，因此国家最为支持的电影最应符合“主流电影”一词。中国学界自20世纪90年代初以来，多用主流文化来指与主流意识形态趋同的文化，用精英文化来指与知识分子趋同的文化，用大众文化来指以商业赢利为主的文化，正是在这一意义上，不少电影批评顺此理路将主流意识形态的主旋律电影称为主流电影。但是，一类电影要真正成为主流，一定还要具备从电影本性的角度来看应有的因素。在这里电影观还起着相当的作用，当中国电影在改革开放以后走向多元化时，从不同的电影观出发，对什么是主流电影就会有不同的定义，20世纪80年代在第四代电影理论的言说中，具有电影的艺术特性的电影应是主流电影，当第五代电影以一种艺术革新的方式出现时，被理论家认为“应是中国电影未来的主流”④。虽然这一以艺术性为主的理论在市场面前是无力的，在市场上大败的田壮壮甚至悲壮地宣称自己只为下个世纪拍片，以艺术而入主流之论当然很快也就没法提了，但从中还是可以看到“主流电影”这一大词对电影先锋派的巨大诱惑。继第五代之后的第六代，在经历了一系列前卫实验之后，1999年后更加引起关注，标志就是当年由中国电影家协会、中国电影集团和北京电影制片厂联合主办、《电影艺术》编辑部承办的“青年电影作品研讨会”。路学长、王小帅、管虎、王瑞、毛小睿、吴天戈、李虹、阿年、田曦、王全安、霍建起、张杨、金琛等青年导演参加了会议。主办者在“会议宗旨”里对第六代有了正面的期待：“尽管他们的作品还存在着这样那样的不足，但从历史发展的角度看，这股年轻的创作力量，势必将成为21世纪中国电影发展的主力军。关注他们的成长，鼓励他们的创作，研究和探讨青年电影的艺术现状，是十分适时、必要和有意义的事。”与此同时，在上海的70后导演群从1998年10月到1999年2月研讨出一份3万余字的新宣言，以马宁的名义在《当代电影》1999年第4期上发表出来：《新主流电影：对国产电影的一个建议》，认为在好莱坞大片的冲击下，不但国内的商业电影和艺术电影会产生危机，就是国家用大量资金支持的主流电影也会进入困境，而要提倡一种“新主流电影”，它是当前主流电影的一个分支，但“是一种具有新意和现代意识的主流电影。”而其所谓的“新主流”，是“抓住新世纪整体发展的机遇，充分利用已有的历史积累和人文资源，制作富有创意的、富于想象力的低成本商品影片……真正启动有效率的电影企业机制。”这里一方面不否定原有的主流，但自己也想成为主流，于是加一“新”字：新主流，不反对原有主流，并与之共生的另一主流，而这一新主流，虽然有艺术指标上的创意呀，想象力呀，但最后落实到“商业电影”这一电影的产业性上。这基本可以代表第六代整体走向。第六代经过与电影当局的三次对话(除了前面讲的之外，2003年11月13日，电影局在北京电影学院举行的座谈会；2005年12月9日至12日，由电影局、北京电影学院、中国影协、电影导演协会等主办、在北京电影学院召开的“青年电影创作座谈会”)之后，从地下全面走向地上，同时也表现出对电影产业性的巨大关注。第六代导演的主要人物，60后的张元、管虎等、70后的郭小橹、施润玖等，都表达了自己对市场对观众的态度“觉今是而昨非”。张元说：“以前一心拍片，力求表达自己独特的感受，很少考虑观众，那时拍片就是目的，现在不同了，希望自己的感受有人看、有人听、有人共鸣，激励我继续拍片，继续表达自己。”第六代的“新主流”，包含着非常复杂的动机和内容，但有一点是清楚的，这就是“主流”一词对电影人的巨大诱惑。 “主流”一词本来应该是由直接体现主流意识形态的电影来代表的，但是20世纪80年代电影市场的萎缩，主流思想为重振主流思想在电影上的地位，而提出了主旋律概念，从80年代后期到90年代中期，中央领导的一系列讲话，不断地完善了主旋律理论⑤，从而在电影上，直接表现主流意识形态的电影就被命名为主旋律电影。被学界认定的主旋律电影有：第一，革命历史题材电影，如《巍巍昆仑》《开国大典》《开天辟地》《毛泽东和他的儿子》《周恩来》《彭大将军》《丰碑》《大决战》《百色起义》……第二，弘扬民族精神的爱国主义作品，如《一代天骄成吉思汗》《红河谷》《鸦片战争》《北洋水师》《孙中山》《刘天华》《血战台儿庄》《横空出世》《冲天飞豹》……第三，各个领域的英雄人物，如《焦裕禄》《孔繁森》《张思德》《蒋筑英》、《李四光》……第四，现实生活中充满堂堂正气的电影，如写希望工程的《凤凰琴》，写下岗工人自尊自强的《红西服》，写反腐倡廉的《生死抉择》……然而，主旋律电影虽然因政治优势和经济支持而数量众多，但“政治、道德理想与大众文化心理、宣传教育意图与艺术虚构规律、叙述故事与故事叙述之间的矛盾并没有达成真正意义上的统一，‘主旋律’的大众化道路远远没有开通，尽管政府启动了各种运作机制来推动主旋律影片的生产和发行，但除了《焦裕禄》、《周恩来》、《大决战》等少数影片之外，多数主旋律影片基本不能进入主流电影消费市场”⑥。这样，主旋律电影只是成为电影多元化中的一种电影类型，而没能成为本来应该成为的主流电影。 第五代电影想以艺术入主流失败了，主旋律想以政治优势和经济优势成主流未成功，第六代的新主流电影，不敢直接占据主流，却表达了要入主流的愿望，在实际上与主旋律电影一样，只成了多元电影格局中的一种电影类型，并没能成为其心中想要成为的主流电影。这三种电影之所以没能成为主流电影，根本的原因在于没有闯过市场这一电影的产业本性这一关，当三代导演一道转入大片为中国电影赢得市场，让其他类型的电影，特别是主旋律电影，在电影市场上相形见“拙”之后，对主流电影究竟应当怎样进行谈论，又变成了一个话题。这时，一个基本问题浮出水面：从电影本性的角度看，何为主流电影？ (责任编辑：admin) |