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四、怎样定义主流电影 2005年以来，特别是从2007年-2009年的集中讨论里，问题的焦点何在，基本上呈现了出来。如果以电影的产业性作为立论的核心，就会出现刘藩所说的定义：“主流电影应当专指市场主流电影，即在产量、样式和票房上占多数的商业电影”⑦。但仔细一想，这一定义太表面，其中本就包含了两层含义，一是作为电影类型的“商业电影”，一是商业电影的市场数量，而这一定义里，核心词“商业电影”之所以成为“主流电影”，完全在于其票房数量。如果其他类型的电影(如主旋律电影或探索电影)一旦在票房数量上超过了商业电影，那么商业电影还是不是主流电影呢？本来，市场上的胜利本不是完全由电影的类型来决定的。沿着与刘藩相同的路径以电影的产业性立论的思路，邵玉莲认为不能从电影产业的表现出来的票房数量这一表面看，而应从票房所反映的另一面大众的主体性看，即不把票房的数量与一定的电影类型相连，而把票房与买票人的心态相连，正是在这一意义上，她说：“商业片仅仅是一种商业投资的电影模式和类型，并不必然反映大众的主体性要求。二者有所关联，但不能完全等同。”⑧有了这一转换之后，她给出了自己的答案：主流电影的基础在于大众的主体性。“主流的地位并非固定不变，谁真正把握了大众的内心情感与精神需求，谁就会成为新的主流。”票房与所反映的大众的主体性来说，前者是更易变化，后者相对稳定，因此，“票房成功并不就是‘票房’的成功，票房成功也不等于电影的‘成功’。如果忽视对大众主体性原则的尊重，票房收入就是一堆隐藏着信任危机的泡沫。”结论：“主流电影的成功在于尊重大众的主体性原则，明确大众所真正需要的一种合乎人的理性与理想的普遍性要求。”⑨这一定义虽然对刘藩的定义有所修正或补充，但尚在抽象原则上，而难以进入实际的电影评估，大众主体性要艺术地转变成一种电影类型还有很多中间环节。王乃华从一个更宏观的角度来对主流电影进行界定(他称为“新主流电影”，但又说自己的这个词不同于马宁说的新主流电影，观其文所讲，其实与正在讨论中的主流电影同义)：主流电影“指的是符合主流意识形态，又融合了商业电影的技巧，在电影格局中占据主要地位的电影形态，它是主旋律与娱乐片彼此整合的结果，是符合主流意识形态的商业化电影，不仅包括小成本制作，也包含投资巨大的大片，只排除搞形式探索的纯艺术片。新主流电影不仅在价值观等意识形态上是主流，而且在公众影响力上也要属于主导(主流)地位，即具有强大的市场号召力和观众亲和力。否则，则造成意识形态上的主导与影响力的边缘弱势之间的严重失衡。不占据主流地位，何来‘主流电影’之称？”⑩这时讲了主流电影，一定是观众面最大的电影，从观众面之大来讲，当然是把主旋律和娱乐性(艺术地/商业地)相加才会产生的。但既搞加法，为什么要排斥形式探索的纯艺术片呢？将之加进来不是观众面更大了吗？胡克正是这一思路。“他从探索主旋律影片商业化、期望商业电影主旋律化、艺术探索电影的务实化三个方面，梳理了中国主流电影发展的新趋向，认为当前中国主流电影形成的几种潮流、趋势的整合，实际上是顺应社会发展的需要，是对重建积极、正面、稳定的主流电影观念这一强烈愿望的体现。”(11)胡克虽然在做与王乃华一样的加法，但已经转换了视角，不是从票房的角度，也不从大众的角度，而是从社会整体的角度。从社会整体的角度，我们需要什么样的主流电影或主流电影应该是什么样，贾磊磊提出了基本原则：“我们应当建构一种以经典电影的叙事模式为原型、以文化的核心价值体系为主旨、以兼容主义的电影美学理念为取向的中国主流电影，使中国传统的主旋律电影走向商业化的制片体制，同时使中国的商业电影体现出爱国主义、集体主义的主旋律精神。我们主流的商业电影现在存在着一种颠覆梦幻的叙事模式，形成了一种与经典的叙事成规相对峙的恶无恶报、善无善报的叙事逻辑，这种价值取向不仅在心理上粉碎了观众对于电影抱有的梦幻想象，而且也在精神上摇撼了观众对于社会公正与历史正义的集体认同。用影像建构的大众对民族、国家历史的集体认同，不仅能够引导大众对中国历史的真实判断，而且能够完成国家对国民心理的现实导向。”(12)这里的构想是较为全面的，但是从理想上提出来的，这一理想原则，能够落实到现实中去吗？如果能落实的话，恐怕也要经过一个相当艰难的过程。饶曙光一方面与贾磊磊一样有一个大的构架，认为：“一个时代、一个时期的主流电影是在一个时代、一个时期特定的社会结构、经济结构、政治结构、文化结构及其在此基础上形成的社会文化主潮上产生和发展的，同时也由于一个时代、一个时期特定的社会结构、经济结构、政治结构、文化结构及其在此基础上形成的社会文化主潮发生变化而更迭。”但多了面对现实的权变，他说：“从具有中国特色的电影产业化出发和考虑，从当下中国的社会结构、经济结构、政治结构、文化结构及其在此基础上形成的社会文化主潮的实际出发和考虑，当下中国的主流电影一方面必须‘有中国特色’，另一方面必须要适应‘电影产业化’，那就应该有两大体系：国家主流电影和主流商业电影。”(13)他一方面呼唤主旋律电影更加走向大众形成一种主流电影类型，另一方面呼唤商业电影更加走向主流而形成另一种主流电影类型。 对众说纷纭的主流电影的讨论作如上的梳理，可以归纳如下几点：第一，业已赢得市场的大片还不是中国当前理想的“主流电影”；第二，主旋律电影也没有成为中国的主流电影；第三，中国应该有自己的主流电影。 也许，我们还可以追问：为什么要讨论何为主流电影呢？包含在“主流电影”定义之争后面隐含的问题是什么呢？当一种电影被称为主流电影之后，或者当一种符合理论定义的主流电影出现之后，对中国电影的未来演进意味着什么呢？ 注释： ①贾磊磊：《皈依与禁忌：娱乐片的双重抉择》，《电影艺术》，1989年2月。 ②陈昊苏：《关于娱乐片主体论及其它》，《中国电影周报》，1989-02-16和1989-2-30。 ③文中数据来源：林国淑：《对当下国产大片的一点思考》，《当代电影》，2007年6月；史可扬：《分析国产大片的几个角度》，《唐都学刊》，2007年4月。 ④参张暖忻：《三级跳的最后一跳》，《电影艺术》，1988年4月；陈怀恺：《浓点与淡线的交织》，《电影艺术》，1988年4月。 ⑤参张法：《论主旋律艺术》，甘肃社会科学，2009年1月。 ⑥(13)饶曙光：《改革开放30年与中国主流电影建构》，《文艺研究》，2009年1月。 ⑦刘藩：《主流电影壮大要依靠两类类型片的进一步发展》，《当代电影》，2007年6月。 ⑧⑨邵玉莲：《国产主流电影的一个原则三个问题》，《电影艺术》，2008年2月。 ⑩王乃华：《新主流电影：缝合机制与意识言说》，《当代电影》，2007年6月。 (11)许婧：《全球化视野下主流电影的文化认同及产业发展学术探讨会》述评，《电影艺术》，2008年1月。 (12)贾磊磊：《重构中国主流电影的经典模式和价值体系》，《当代电影》，2008年1月。 (责任编辑：admin) |