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二、川剧丑行类别划分之科学性与实践性辨析 根据唯物辩证法，一切事物都是处在发生、发展和转化的过程之中，川剧艺术也是如此。作为活态艺术的川剧，是随着社会的进步而不断发展和更新的，丑角艺术同样如此。尤其是20世纪50年代以来，社会形态的深刻变革，戏曲界“三改”政策的实施，戏曲艺术的推陈出新等，都使得川剧艺术的形态发生了深刻变化，这必然也带来行当艺术的演变和发展。因此，对川丑艺术的研究应坚持动态的而不是静止的，发展的而不是一成不变的认识方法。再者，川剧是形成、成长、发展于民间的表演艺术，剧目繁多，声腔丰富，数百年来戏班难以数计，丑角名家辈出，演出形式多样，观众对川剧及其丑角类别的说法更是各不相同。除前述几位代表性表演艺术家的分类之外，还有一些其他观点。比如，魏明伦先生曾经在《美哉，丑贼》一文中提出过川剧“帝王丑”⑨的概念；曾祥明先生曾于2002年在《四川戏剧》撰文，提出“川剧没有武丑”的观点。⑩不同作者、观众以及演员从不同的角度和标准出发，或者依据自己的理解，提出过各种各样关于川丑类别的观点，也各有一定的道理。由此也可以看出，由于川剧丑角艺术自身发展的多样性与变异性，其分类标准的交叉、重叠在所难免。综合各位表演艺术家的观点，对其进行科学的、实事求是的辨析，也是当今戏曲研究者的应尽职责。下面就具体谈谈笔者对13个川丑类别的划分及认识。 (一)蟒袍丑 蟒袍丑扮演的角色多为王侯将相、公卿侯爵，既有残暴凶狠、昏庸无能的君王，也有诙谐机趣、愚顽乖张的达官显贵，因其身着蟒袍，且以丑行应工，故称为蟒袍丑。所谓“蟒袍”，即绣有金龙的龙袍，皇帝穿的是五爪金龙袍，比皇帝略低一级的穿四爪龙袍。在戏曲服饰中，不分四爪、五爪，都叫蟒袍。蟒袍用金丝线或者银丝线刺绣龙形图案，腰上挂玉带，宽袍大袖，袖头上有水袖，袍长及足。蟒袍是帝王将相等身份高贵者的通用服装，有黄、红、黑、绿、白五色，一般皇帝穿黄蟒，老年人穿白蟒，下一级官员穿其他颜色的蟒袍。 川剧中以蟒袍丑应工的角色较多，据李笑非先生统计，约有40多个，如《奔月宫》中的夏太康、《治中山》中的中山王、《龙凤旗》中的老王子、《虎牢关》中的曹操、《烽火台》中的周幽王、《王汤元打鬼》中的丑城隍、《神农涧》中的宋康王等，都属于蟒袍丑。其外形特征十分明显：穿蟒袍，挂玉带，带冕旒。有的亦插翎子，如《江亭战》中的袁术、《佘塘关》中的佘彪，《竹林堂》中的刘子业等。皇帝下一级的官员如《百寿图》中的程咬金、《二丑包头》中的孙贵英和郑勇泉、《秦府请印》中的程咬金等，也以蟒袍丑扮演。 这些角色在以丑行应工时，与生角扮演的帝王在身段功法上有明显区别，多以弯腰、盘腿、扭颈、缩项等为特点。制作蟒袍，不但材料讲究，而且工艺复杂，且价格十分昂贵。一般使用绸缎制作，上面用金线或银线刺绣龙纹装饰，有的甚至就用金丝绣制袍上金龙，宽袍大袖，加上玉带，威严而华丽，且十分厚重，有一定的硬度，因此也形成了蟒袍丑的一些独有功法，如踢蟒袍、耍蟒头子等。踢蟒袍是蟒袍丑常用的表演，据周裕祥先生介绍，踢蟒袍要踢在小襟上，劲道在足尖，用足腕的弹力把蟒踢起来。蟒袍丑的白色袖口，艺人称为“蟒头子”。耍蟒头子具有很强的技艺性，据名丑孙中兴先生介绍，演员是以舞动蟒袍衣袖来带动白色袖头的旋转表演，需要保持相当的力度。相比之下，旦角耍水袖是直接转动白色的水袖部分，而官衣丑的耍水袖也不尽相同。孙中兴先生在《问病逼宫》中饰愚昧、残暴的杨广，他在“闯宫探病”一段的表演中，配合身段表演，连续使用了挽袖、抖袖、捧袖、扬袖、抓袖、搭袖、抛袖、返转甩袖等一系列动作，夸张而突出地表现了杨广肆无忌惮、得意忘形的形象。 这里顺便谈一下帝王丑。这是川剧界经常说到的一个术语，但它却不是一个独立的丑角类别，一般将其划入蟒袍丑一类。由于这类角色身份特殊，而且相关剧目和角色形象数量不少，所以，有些人认为帝王丑可以单独分为一类。在京剧等许多剧种中，至高无上的帝王是不能以丑行来扮演的，这样的表演确有犯上之嫌。而四川地处西南腹地，其文化与中原文明各有源流，皇权等级观念与中原地区多有不同。在旧时代四川底层民众的观念中，皇帝并非神圣而不可轻慢的偶像。按照社会底层百姓的思维方式和处事原则去想象与理解皇帝，正如“皇帝是用金扁担挑水”的乡民臆测一样，他们既是天下至尊，也有着常人的行为和思想，当然也就可以成为调笑、逗乐的对象。因此，在川剧中有大量帝王丑角色的出现便不足为奇了。帝王丑与蟒袍丑有相同之处，如穿蟒袍，挂玉带，戴独独冠或者冕旒，如《春陵台》中的宋康王、《北邙山》中的周幽王、《斩夷考》中的殷纣王、《仁义师》中的宋襄公等。但帝王并不都穿蟒袍，也有穿龙箭的，如《挡幽》中的周幽王，《采桑封宫》中的齐宣王、《三伐宋》中的宋康王等。所以，周裕祥先生将龙箭丑归入蟒袍丑大类，也是有其道理的。 (二)官衣丑 川剧官衣丑是一个成熟的丑角行当类别，一般县令、州府官以及部分公卿大夫、文职官吏都穿官衣。官衣丑的造型特征十分鲜明：穿官衣，挂玉带，穿靴子，戴纱帽，胡须多用三喜、一撮尖、一匹瓦、三绺。官衣有三种颜色，县令、知府一类文官大多穿红官衣，品级更高的大夫一级官员穿紫色官衣，如《四进士》中的宋士杰，丑角中的曹操等。青官衣用的较少，一些性格特殊，具有奇才异能的官员，如《西川图》中的张松等才穿。纱帽翅子的不同形状也是用来区分官阶的一种标志，县令一般带圆翅、桃儿翅纱帽，州府以上官员则插长方形、菱形翅子。川剧中以官衣丑为主角或者重要角色的剧目较多，角色形象也很多，难以准确统计。在不同剧目中，官衣丑虽然穿着同样的官衣，但角色的身份、脾气和性格却各不相同，演来妙趣横生，各有意趣。有奸诈机变、足智多谋的公卿大夫、文职官员，如《献地理》中的张松、《赠绨袍》中的须贾、《议献剑》中的曹操等；也有行为不端、自食恶果的官场无耻之徒，如《审头刺汤》中害人害己的汤勤、《五子告母》中行为荒唐的阎君、《打面缸》中出乖露丑的知县等；还有性格执拗、办事迂执的迂酸可笑之辈，如《一只鞋》中缉虎作证的知县，《八件衣》中死不认错的杨廉等；也不乏仁厚善良、大智若愚的多谋之士，如《鸳鸯谱》中成人之美的乔太守，在看似糊涂中做了不糊涂的事。又如《金琬钗》中貌似糊涂的祥符知县公冶恺，故意敷衍塞责，放走卢充，而自己从七品官贬为蓝桥驿丞。后卢充与崔护双双高中，还乡祭祖，与公冶恺在蓝桥驿相会。公冶恺巧妙安排，终使卢充与艳娘、崔护与小春两对夫妻得以团圆。《古琴案》、《井尸案》中的胡图县令则更高一筹，他虽名胡图，实则精明，神机妙算，捉拿凶犯，保护弱小，令人称道。 在长期的艺术实践中，川剧的官衣丑形成了十分完整的表演程式，如官衣、身段、膝步、指爪、眉眼、水发、帽翅等，都有较完整的功法程式，要求演员具备扎实的腰腿、水发和指爪等功夫。比如，《赠绨袍》中官衣丑须贾的扮演者就必须掌握四项技法：一是水发；二是膝步；三是须贾叩拜范雎时，趴在地上只见官衣不见人；四是吃草料时跳起来，双膝跪地。又如《议献剑》中，演员必须掌握耍官衣、舞剑、单腿蹬剑出鞘的高难度功法。同时，艺人们在不同的剧目中还创造了一些绝活。据周企何先生介绍，岳春在《坠马》中有一个滚元宝的表演，现在已经失传。(11)蔡伯喈等新科贵人打马游街，琼林赴宴。途中，罗德喜得意忘形，摔下马背，腿负伤。众人搀扶他前往拜见牛丞相，丞相命人为其治疗。腿愈，罗德喜大为高兴，即以“坠马”为题，吟诗作赋。该剧为《琵琶记》之一折过场戏，内容极其简单，却是袍带丑的犯功戏。罗德喜从马上翻滚坠地时，岳春为之设计了一个“飞蝶下马”的动作，他穿着的大红官衣迎风展开，像一只彩蝶飘然落下，然后唱“好似狂风吹片瓦”，罗德喜躬身屈膝，双袖掩面，如绣球般在台上翻滚，谓之“滚元宝”。这两个技艺皆为官衣丑的表演绝技，后有任心田、刘裕能擅演此剧，今有重庆市川剧院罗吉龙保留此剧目。 (三)龙箭丑 龙箭丑是川剧丑行中一个特殊的丑角类别，所扮演角色多为君王宗亲和高官显宦。这些角色在外出征战，围猎骑射之时，为方便不穿蟒袍、官衣，而改穿箭衣，又叫“黄马褂”，箭衣上绣有龙纹饰和水纹，故又称“龙箭”。演员戴独独冠(软王帽)，插翎子，是川剧独特的丑行角色类别。其剧目大约有20个，戏中角色如《采桑封宫》中的齐宣王、《战万山》中的吴夫差、《三伐宋》中的宋康王、《挡幽》中的周幽王、《北邙山》中的周襄王等，均为国君。也有官高权重的公卿大臣，如《改容战父》中的程咬金、《闹齐庭》中的几个公子、《奔番》中的毛延寿等，新编古装戏《狗腿子传奇》中的苟都头也穿龙箭。以龙箭丑应工的并非都是坏人，亦不乏诙谐机智的正面人物，如《百寿图》中的程咬金，《佘塘关》中的佘彪等。龙箭丑虽然以丑行应工，但扮演的却是武行角色，因骑射征战，长途跋涉，要求演员具有武生功架，手脚利落。虽然鼻梁上涂有白粉，但与一般官衣丑的形体、眉眼运用大相径庭，表演重唱、做及舞蹈身段，口条戴“一匹瓦”、“一条龙”或“黑扎”。川剧中龙箭丑的剧目数量不太多，其中一个具有代表性的剧目是《奔番》。《奔番》为大幕戏《汉贞烈》之一折。宫廷太监总管毛延寿陷害王昭君事发，被责打四十大板，心怀怨恨，欲报私仇，身背王昭君画像，投奔番邦献图，阴谋挑动番邦单于寻衅汉室。毛延寿以龙箭丑应工，重在刻画人物内心的阴险卑劣，故其性格和语言均无丑角的滑稽、幽默与风趣。因他长期在宫中为官，陪王伴驾，身为太监之首，故头戴独独冠。服装上须显示身份，并适应长途跋涉，故亦穿龙箭。表演要求有腰腿功、头顶功、颈项功，具有武生功架，身段优美，手脚利落，还要有翎子功并掌握骑马程式及具有雕塑感的表演式口等。 川剧前辈丑角大师傅三乾先生尤擅演《奔番》，此亦为其代表剧目之一。后名丑刘成基先生在继承其师的基础上，又有较大发展。他们都将此剧列为丑角演员的发蒙戏之一，认为丑角演员不能只凭外在形体动作或语言的滑稽来取悦观众，科生学好这出戏不仅可以学到一套跑马的表演程式，而且还可以规范丑角的身段、指爪、眉眼和台步，因此是丑行学员的必学剧目。毛延寿是在挨了四十大板后仓皇出逃的，大腿受伤未愈，骑马自然有障碍，这一规定情境就决定了其跑马程式的与众不同。第一次上马，诱发伤痛，即跳下马，但又无它法可以代步，只好忍痛再次上马。演员肩负画卷，手持马鞭，并无别的道具，打马奔途，过桥翻山，割草喂马，河边饮马，过跳蹬河等，奔途中的艰难跋涉，马的神情动作以及景物变换等都是通过演员的身段、造型、眼神以及马鞭的运用来表现的。刘成基先生为了丰富跑马的表演，结合四川的地理特点，将剧中的河流变成了四川的跳蹬河，人在水中寻找石磴，马随其后，人走一步，再牵马走一步，表演非常逼真。他还根据剧情创造了一些跑马的表演程式：独足抖翻马——表示马在急转弯，人勒马；崖边惧险马——表示骑马至悬崖边，人控制马，左顾右盼，探路前行；怒推直鞭马——表示马不听话，人推马腹部使马前行，马仰头挣扎；孤峰三调身马——这一段表演演员站在弓马桌上，表示站在山峰上，左右转身起腿，勒马扬鞭，瞭望探路。这一系列表演程式和人物独特的造型、动作与神情，准确刻画出了毛延寿在奔番途中的狼狈状及其贪生怕死、卖主求荣的急切、恐慌心情。刘成基先生继承并创新的这一套跑马程式因其模仿准确、造型漂亮而得到行家的一致称赞，成为川剧骑马程式的一个重要部分。 (责任编辑：admin) |