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三、具有丑行属性的多种角色类别 戏曲表演是以行当技术为基础的，但舞台上的角色却千变万化，因此，川剧界自来就有“演人也演行”的说法，即演员扮演角色，既要表现角色的个性特征，又要具有行当艺术的表演特征，两者不可偏废。戏曲演员是以行当技术为基础来塑造人物的，但不能以行当程式来规范千变万化的舞台形象，这是戏曲舞台的辩证法，也是历代川剧演员在舞台实践中总结出来的艺术真谛。川剧表演艺术之所以丰富多彩，人物形象千姿百态，原因之一就是遵行而不拘泥于行当。基于这样的辩证思维，川剧中发展出了文生丑、丑旦、白面丑、猫儿花脸等具有双重甚至多重行当特征的行当类别，并出现了一批代表性剧目和艺术形象。这一独特的行当艺术现象体现了川剧不拘一格的艺术创造，丰富了中国戏曲的表演艺术，值得认真总结和深入研究。 (一)白面丑 白面丑是川剧行当艺术中的一种特殊角色形象，其与文生丑的区别在于：后者以文生行应工，但是画丑角的脸谱；白面丑则以丑行演员担纲，但扮演的却不是丑行角色，因此脸上不画白鼻梁。比如，前文提及周裕祥先生在《晏婴说楚》中扮演的齐国宰相晏婴，穿青官衣，俊扮，挂青五绺，无论从身份地位，还是性格特征来看，俨然一正生形像。他虽然走矮子步伐，但却平稳而端庄，甩水袖，挺胸抬头亮靴底，举手投足皆有大家风范，气度不凡。但在川剧中，该角色却是以丑行应工，究其原因，也许是因其身材矮小，须由矮子丑才能体现其形体特征。当然，由矮子丑应工，增加了角色的技术含量，更有利于表现角色沉着机智、人矮志高的特点。尤其是周裕祥先生扮演的晏婴，身板直挺，气宇轩昂，与其他一些矮子形象如武大郎、土地爷等残疾、老迈的形象完全不同。晏婴身材矮小却形象高大，楚王身形高大却言行低下，两相对比，形成了强烈的喜剧效果。又如《乾隆游江南》(又名《西瓜宝》、《大闹龙舟会》)中的当铺管账黄辣丁，见财起意，竟然将微服出访的乾隆皇帝当作盗贼私自关押。黄辣丁通常以丑角应工，穿时装，戴礼帽，腰间扎装饰性的红腰带，不画白鼻子。这也是一种独特的丑角形象。川剧的白面丑还包括像三国戏中的鲁肃、《空城计》中的司马懿等类型的角色，其本行原是生角。但是，这些人物通常有一种冷面滑稽，在表演上不追求肢体语言的滑稽效果，带给观众的不是开怀大笑，而是会心微笑。 (二)丑旦、摇旦与婆子丑 在川剧传统表演中，以丑行应工扮演女性角色者，通常称为丑旦、丑婆子。关于丑旦或婆子丑，川剧界的认识并不统一。比如，李笑非先生把丑旦、摇旦和婆子丑统统归入丑旦一类。《川剧词典》则将摇旦、丑旦归入旦行，分别设条，其中对摇旦的解释为：“扮演凶狠悍妒或滑稽风趣之类的妇女，包大头，有的贴太阳膏，唱念中常耍花腔，用弹音，加语尾，多为鸨儿、媒婆、晚娘、丑女、悍妇、傻丫头等。”(15)而关于丑旦的词条为：“类似京剧的彩旦，扮演奸刁刻薄或鄙俗可笑的的妇女，习惯上由丑角演员扮演，属丑行。一般不包大头，戴额子或用青绫帕，也有的穿时装，如《投庄遇美》中的梅媪，《迎贤店》中的店婆等。”(16) 从上述解释中，可以明显看到两者之间的差异。但笔者认为，这两种解释都具有模糊性，没有将摇旦、丑旦和婆子丑的差异及特点界定清楚。是否可以这样认为，摇旦和丑旦是传统概念，在新中国的川剧舞台上，摇旦、丑旦和婆子丑已经有了新发展，形成了明显的区别。众所周知，在传统戏曲中，不仅丑角由男性扮演，就是旦行也由男性承担，京剧的四大名旦、川剧的周慕莲、阳友鹤等，都是男旦中的佼佼者。民国以后，逐渐有女性演出戏曲，新中国建立以来，在国有专业剧团中，旦角行全部由坤旦代替了男旦。随着川剧艺术的发展，川剧中那些凶狠悍妒或滑稽风趣的女性角色如媒婆、鸨儿等，大多数都改由女性扮演，以摇旦应工。摇旦扮演的角色一般都是中老年妇女，如媒婆、鸨儿、二娘等，传统剧目如《鸳鸯谱》中的乳娘、《御河桥》中的宣母、《拾玉镯》中的媒婆等。这类角色多半性格外向开朗，快人快语，油嘴滑舌，化妆一般都包大头，脑门上贴一块膏药，或者嘴角点一个黑痣，有意丑化其形象。表演特点是动作幅度大，有的手持长杆烟袋，在传统表演中，不刻意掩饰自己的男性特征，甚至故意以男扮女装的造型、以男人学女子形体动作和表情的矫情、夸张姿态来形成审美错位的怪诞美。 丑旦是比较年轻而相貌丑陋、性格矫情、乖张或者呆傻的小姐、丫头之类，如《阖宫欢庆》中的黑女子，《盗红绡》、《白罗帕》中的丑丫头、《丑洞房》中的詹爱娟等。这些角色可以由丑行表演，也可以是旦角行应工，其穿戴装扮与小姐、丫头一般，但通常在脸上画两团鲜艳的胭脂红，显得俗气、痴呆，言行举止也处于半傻状态，如川剧传统戏《丑洞房》中的詹爱娟。该剧为《笠翁十种曲》中《风筝误》之一折，是一出经典讽刺喜剧。纨绔子弟戚友先奉父命入赘詹府，洞房之夜见新娘詹爱娟相貌丑陋且性格乖张，大失所望。爱娟却误以为戚友先就是自己曾经花园夜会的意中人，便含情脉脉地叙述旧情。戚由此得知爱娟早已与他人有私情，更加愤愤然，要退婚出走。詹母梅氏闻声，前去劝说，詹爱娟不得已说出自己曾与书生韩琦仲私下相会之事。梅氏自知理亏，为女儿终身大事计，只好允诺今后任凭戚友先纳妾。詹爱娟一角由著名丑角表演艺术家唐云峰扮演，不但造型夸张，浓妆艳抹，而且言语举止俗不可耐。洞房之夜，一个丑女扭捏作态，倍献殷勤，一个纨绔公子望而生畏，避之不及，一热一冷，出乖露丑，形成鲜明落差。观众以开怀大笑对二人有违传统道德观念的行为给予了无情批判。 婆子丑扮演的都是老年妇女，通常以丑行应工，旦行演员一般不扮演这类角色。婆子丑与摇旦在服装穿戴上有相通之处，头戴额子或包青绫帕，但摇旦常用的扭肩、摆臀等动作，婆子丑却不用。同时，婆子丑脸上不施白粉，其扮演的角色既有性格古怪刁钻的老妇，如《王婆骂鸡》中的王婆，也有心地善良、热心助人的老妪，如《漂母饭信》中的漂母、《投庄遇美》的梅媪等。 总之，丑旦、摇旦在传统中都由男性扮演，1949年以后逐渐改由女子扮演，由旦行应工，只有婆子丑始终由丑行应工，二者不可等量齐观。因此，笔者认为，摇旦、丑旦应该属于旦行的范畴，婆子丑可以作为一个独立的丑行类别。 (三)猫儿花脸 猫儿花脸是川剧独有的称谓，顾名思义，应属于花脸行。但是，川剧中的猫儿花脸与大花脸不同，也不完全相同于二花脸。大花脸角色勾画整脸，从脸谱上看便一目了然。川剧中的二花脸，约定俗成的意思是指比花脸主角戏份更少的花脸行配角人物。猫儿花脸通常不会由大花脸担纲，其扮演的角色也不是帝王将相之类，而多是净行角色的爪牙或心怀叵测的小人，干一些持刀行刺或杀人越货的勾当，如《把宫搜诏》中跟随曹操搜查汉献帝密诏的华歆、《放裴》中受贾似道指派深夜前去刺杀裴生的廖进忠、《黄沙渡》中谋财害命的黑店主黄斑虎等。猫儿花脸的脸谱不同于大花脸，却更近似于丑行，只在脸上画两块比三花脸(丑)的“豆腐块”面积稍大的“圆饼”(也有方饼)，故又称“二饼饼花脸”。川剧中，猫儿花脸通常以二花脸行扮演，但是多用丑行的身法表演，在化妆上更接近于丑角，这也是川剧猫儿花脸的一个显著特点。 戏曲中丑角与“二饼饼”有传承、衍化的关系。据胡忌先生在《宋金杂剧考》中说：“以杂扮为媒介，考‘丑’出于‘纽元子’，且地位同于宋杂剧中之副净。”(17)元鹏飞先生在《古典戏曲脚色新考》一书中说：“杂剧中副末、副净的演出模式极类似于南戏传奇中的净、丑配对插科打诨，则其演出程式和特色早已存在，副净即丑……”(18)川剧《黄沙渡》中的黑店老板黄斑虎与襟襟丑扮演的万安之间的表演，正好就是这一传统演出形式的印证。黑店老板黄斑虎谋财害命，深夜将投宿店中的书生周魁投入黄沙渡口，不料被睡在猪圈楼上的万安发现。万安拿走周魁的银钱袋子，并救下周魁。万、黄二人先后来到黄沙渡口，万安背着周魁的钱袋跑过独木桥，然后抽掉桥板，二人在黄沙渡口隔河相望，黄斑虎被万安捉弄，暴跳如雷，却无计可施。二人一个为猫儿花脸，一个以烟子丑应工，表演具有强烈的逗趣意味，一个松弛，一个紧张，形成了鲜明的对比。 川剧丑角是中国戏曲艺术中最具特色的地方戏艺术之一，本文在系统整理前期川丑行当类别研究成果的基础上，通过广泛调查、采访，搜集并分析资料，对川剧丑行角色类别及其穿戴装扮、表演技艺与艺术特点等进行了分析、探讨，同时针对与川丑有交叉的一些角色类型的归属定位提出了个人意见，旨在对川剧丑行予以全面考察，进而为中国戏曲表演体系建设提供一份基础、真实的系统资料。 这里必须强调的是，川剧是形成、发展于民间的地方戏，其发展具有变异性和独创性的特点，个别与普遍、局部与整体始终是存在差异的。这正是地方剧种作为民间艺术的一个重要特征，也是川剧丑行艺术的独特价值所在。由于川丑艺术在发展中的活态性和变异性，各地各流派的表演呈现出千姿百态的景观，由此也带来了理论归纳上的百家争鸣，也希望有更多同行参与这一问题的探讨。 (责任编辑：admin) |