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(十)武丑 武丑是以功法程式和服装穿戴来划分的一个丑行类别，其特点是身着打衣，脚穿打鞋，翻滚腾跃，身手灵活，敏捷机警，兼用武生和丑行功法，多扮演身怀武功特别是轻功与绝技一类的江湖侠士、义盗等角色，如《盗银壶》中的邱小乙、《时迁偷鸡》中的时迁、《拦马》中的焦光普等。著名川剧武丑演员有龚兆麟、万鹤龄等，他们以自己出类拔萃的技艺在川剧表演艺术上树立了后人难以超越的丰碑。据谭韶华(13)介绍，富顺川剧团的龚兆麟先生是一位著名武丑表演艺术家。他学戏之初，师承陈九龄，学习了《白猿盗桃》、《双打店》、《西羌擂》等剧，打下了扎实的武功基础，后四处跑滩搭班，遍访名师，跟随一位人称“曾猴子”，擅长猴戏的演员学会了爬钉、夹柱头、打叉等技艺。他演《白猿盗桃》时，能从三张桌子上倒提翻下，悄无声息；演《偷鸡吊毛》时，以头顶毛辫吊于梁上，同时还要脱下又穿上七件衣裤；在《白蛇传》中扮王道陵，表演爬钉、夹柱头、耍獠牙等技艺，令人称绝。万鹤龄先生是绵阳市川剧团著名丑角表演艺术家，早年攻武生，后因嗓音欠佳而转行武丑。他师承武生大师曹俊臣，兼学彭天喜的表演特点，形成了自己独特的艺术风格，以《拦马》、《盗银壶》、《偷鸡》三出戏的独特技艺为同行所称道。据成都市川剧院丑角名家兰家富先生介绍，他曾看过万鹤龄先生表演《拦马》一剧，以风趣的表演、高难度的技艺和讲口功夫为特点，现今青年演员演出的《拦马》虽然有高难度的椅子功和武打腾跃，但其中的一些绝技却已失传。万鹤龄先生扮演的焦光普，将一个条凳挂在两把竹椅背上，条凳在椅子背上晃荡，他翻卷身体上条凳，双手倒立，翻滚落地站稳的同时，又将条凳上抛，再双手接住，然后放下板凳单腿站立造型，充分表现了焦光普不同凡响的高超武艺。剧中还有一段绕口令的技巧：“一个鞑子杀出两个鞑子，两个鞑子杀出四个鞑子……”由慢到快，一直数满100个鞑子。由于各种原因，这些内容在后来的演出中被精简掉了，该剧的趣味亦有所削弱，成了一出纯粹的武功戏。由于武丑戏需要演员有坚实的武功基础，而并非每一个戏班都有出色的武丑演员，所以，许多剧团中的武丑角色只能由武生代替演出。由此，也有一些观点认为川剧没有武丑这一行演员，对川剧是否有武丑这一类别提出质疑。但是，诸多丑角表演艺术家如周裕祥先生、李笑非先生等都认为川剧是有武丑这一行的。李笑非先生曾梳理出30多个川剧武丑剧目：《水擒花蝴蝶》中的蒋平、《三岔口》中的刘利华、《草场刺》中的许贡家将、《男女盗》中的梁上君、《问探》中的探子、《拦马》中的焦光普、《水擒白玉堂》中的蒋平、《巴九寨》中的巴信、《太保庙》中的邱小乙、《盗甲》中的时迁、《时迁过关》中的时迁、《燕青卖线》中的时迁、《三打店》中的时迁、《盗冠袍》中的蒋平、《三僧打店》中的三个和尚、《张青擂》中的几个丑打擂者、《三开张》中的张三阳、《收金龟》中的金龟、《叩州擂》中的打擂人、《白狐衾》中的下客、《鲁端阳》中的宋金、《双打店》中的两个丑袍子、《金山寺》中的乌龟、《要渔税》中的教师爷、《三盗九龙杯》中的杨香武、《阴阳河》中的蜘蛛精、《收黑虎》中的青蛙和乌龟等。 周裕祥先生认为：“川剧传统的武丑戏很多，因为近年来不够重视，所以很多武丑戏由武生代替了，如《盗银瓶》、《哑人指路》、《男女盗》、《顺天时》等戏。我认为这些戏都应该恢复过来，由武丑来演。因为武丑和武生是有区别的，武丑不仅要具有一般武生的武功，还要在机智中表现出诙谐、风趣的性格，与武生的庄重、勇猛是不同的”。(14)在此，周裕祥先生论述了丑行与武生行的区别。的确如此，即便是同一个角色，同样的程式功法，丑角表演的身段、指爪及眉眼与武生都是不一样的。这不仅仅是艺术风格的不同，更是一种行当的差异。当然，这是一个学术问题，还可以继续探讨研究。 (十一)矮子丑 矮子丑是以功法程式来区分的一个丑角行当类别，根据角色身材矮小和表演的特点，川剧艺人习惯上将此类角色称为矮子丑。前面已经谈到，首次将矮子丑作为一个川丑类别来界定和区分的是著名川剧丑角表演艺术家李笑非先生。之所以将矮子丑区别于武丑而单独划分为一类，基于两个方面的特殊性：一是其角色的丰富性，二是其独有的功法程式。川剧中以矮子丑应工的大小剧目初步统计有20余个，既有大幕戏，也有折子戏，既有传统戏，也有新编剧目，人物形象涉及与蟒袍丑、官衣丑、武丑、老丑等各种类型相关的角色，代表性艺术形象有：《晏婴说楚》、《斩庄贾》、《金桃会》、《御人妻》中的晏婴，《结草报》中的土地，《大脚夫人》中的晏子卿，他们都穿官衣；《顺天时》、《双旗门》中的土行孙和《探更夸将》中的王英则穿打衣；《武二游街》、《武大捉奸》中的武大郎穿对襟腰裙。他们的服装穿戴各不相同，但表演都用矮子功法，其形体特征为“三短一直”，即颈短、腿短、手短、腰直，而其他类别的丑角不使用这种功法。 由于角色形象十分丰富，川剧矮子丑又分半蹲和全蹲两类。一般来说，穿官衣的如晏婴、乔太守一类为人正派、足智多谋的正人君子多用半蹲，他们仅仅是身材矮小，并无生理疾病，因此在体态上仍然挺拔庄重，采用正生的身段气度，没有挤眉弄眼的表演，面部甚至不涂白鼻梁。比如周裕祥先生在《晏婴说楚》中扮演齐国宰相晏婴出使楚国，虽然身材矮小，却体态挺拔，气度不凡。面对楚灵王的傲慢和群臣的讥讽与蔑视，他不卑不亢，从容对答，纵论天下大势，锐利精辟。楚灵王为其人品和才学所感，修书缔约，两国永结盟好。全蹲表演的角色个子更矮一些，多扮演有生理疾病的社会下层人物，如卖炊饼的武大郎或者半神半人的土行孙、土地爷之类。 川剧矮子丑在表演程式上形成了完整的形体与步伐专功，可以胜任老年、青年、文官、武将等各类角色的表演。一般来说，矮子丑表演时，上臂夹紧两肋，仅使用前臂和手掌表演，下肢步伐变化较多，基本步伐为：全蹲者采用蹲步或者两膝靠拢，下肢分开，这样行动自如，便于表演，外形看起来显得十分矮小，半蹲者比全蹲者高一些，下肢弯曲，左膝盖靠抵右膝盖窝(也可相反)站立。蹲功是丑角中最吃力的功夫，全靠腰、腿劲，由于表演时间长，故难度最大的是保持形体高度不变化。尤其是像土行孙、矮脚虎王英一类以跟斗、跳跃、打出手为表演特点的角色，更需要经过长期的苦练才能胜任。以土行孙为主角的剧目有大幕戏《顺天时》以及折子戏《双旗门》、《金鸡岭·收孔宣》等。 改革开放以来，随着川剧艺术的发展，矮子丑的角色形象和表演艺术也出现了新变化。例如，成都市川剧院创作演出的《四川好人》中的矮子神仙，魏明伦编剧、自贡市川剧团演出的《中国公主杜兰朵》中的丞相，都是以矮子丑应工，极大地丰富了丑角艺术形象。最值得称道的是成都崇庆县川剧团创作演出的《大脚夫人》，剧中的庆州知府晏子卿审理侯王府大脚夫人侄子被误杀一案，自知不是侯王府的对手，十分恐慌。他本来身材高度正常，但在面对侯王府位高权重的大脚夫人时，为凸显其位卑权小，难以应对，精神上的重压导致其体形矮化，身材突然变得矮小，毫无分量，以致大脚夫人的扇子一挥，他竟然被扇至墙上，犹如一张贴在墙上的纸画。将角色的内心活动通过其外部身体形态的高低变化展示出来，让观众感受到一个小小知府与王侯之间权位的高低悬殊，这种表现手法充满奇思妙想，实在出人意料。后来，晏子卿以自己的智慧逐渐平息了大脚夫人的盛怒。由于智慧和正义力量的支撑，其身体又逐渐高大起来。这里，导演巧妙地将矮子丑的表演融入戏中，大大拓展了矮子丑的表现力，同时也丰富了角色内涵，展示出川剧丑角艺术的包容性与丰富性。 (十二)生丑 生丑，又称文生丑，是川剧中一个独特的行当类别。生丑是出现于20世纪五六十年代的一个新概念，是介于文生与褶子丑之间的一类角色。其特点是：由文生行扮演具有丑行角色某些性格和行为特征的文生角色，演员鼻梁上涂抹白粉，具有丑行角色的面部标志。这些角色通常由文生行演员扮演，按文生行角色穿戴装扮，采用文生功法身段表演，主要是以角色特立独行的性格特征区别于一般文生，而与丑行角色有某些相似之处。其“怪”的个性明显多于“丑”的共性，因为其“怪”而产生的幽默和滑稽，恰好通过丑角的白鼻梁得到彰显。代表剧目和形象有：《乔老爷奇遇》中的乔老爷、《荷珠配》中的赵旺、《秀才出门》中的秀才以及《文武打》中的陈仲子等。据李笑非先生统计，川剧传统剧目中大约有20多个这样的角色形象。以《乔老爷奇遇》中的乔溪为例。重庆市川剧院在20世纪50年代推出这一剧目，曾经一度风靡全国，由小生演员李文韵先生扮演的乔老爷迅速成为当时的热门话题。这位赴京赶考的举子率性而坦荡，既有读书人的迂酸和不畏权贵的傲骨，也有几分一般文生行角色所不具有的大智若愚的滑稽和执拗。乘舟赶考途中，乔溪沿途上岸游览名胜，忘记了自己的船停在何方。他记得上岸时江边有一棵树，便抱怨道：就算船走了，未必树也搬家了？正是这种缺乏自我检讨的思维方式，使得他在遭遇一系列荒唐事件时，不但没有丝毫的胆怯与畏惧，反而顺水推舟，兴波助澜，闹出更多超乎常理的奇事。《乔老爷奇遇》首演时是以文生应工，鼻梁上没有涂丑角标志，后到北京演出时，根据大家的意见，便在乔老爷的脸上涂了白粉，使其角色形象更加生动、鲜活。 又如《荷珠配》中的赵旺，他本是读书人，因家贫无奈到财主家为奴，但仍保持着读书人同情贫弱、扶危助困的道德品行。当财主家女婿赵鹏遭遇陷害、身处逆境时，他伸援手相助；当丫头荷珠即将被卖掉时，他助其逃离虎口；当财主逃难途中遭遇洗劫时，他不离不弃，以乞讨维持二人生计；当赵鹏金榜题名后，又是他帮助赵鹏与荷珠结为百年之好。此角色在剧中以小生应工，老实忠厚且不乏机灵聪明，但在鼻梁上要涂白粉，以区别于传统戏中的其他家奴形象。据李笑非先生回忆，这样类似的角色在川剧中大约有30个。 (十三)婆子丑 婆子丑是指以丑行应工的老年妇女形象，也是川剧中比较晚出的一个丑行类别。笔者把婆子丑作为一个独立的丑行类别，是根据川剧丑角艺术不断发展的剧目和角色形象来认定的。客观地说，婆子丑艺术形象的定型和学术概念的形成大约是在20世纪中后期，并且是与周企何先生的《迎贤店》、《投庄遇美》以及李笑非先生的《漂母饭信》等经典剧目的出现分不开的。在此之前，川剧界也有一些婆子丑的艺术形象，比如《王婆骂鸡》中的王婆、《进云南》中的丑婆子等，但在约定俗成的称谓中，通常是把这些角色归入丑旦一类。然而，丑旦所涵盖的角色类型比较宽泛，并不是所有的丑旦都由丑行应工(关于丑旦与婆子丑的区别，将于下文论述)。从行当类别来看，婆子丑有四个特征：其一，所扮演角色都是中老年妇女，不包含青年妇女或摇旦之类；其二，所有角色皆由丑行应工，但脸上不画白鼻梁，穿中式右衽短衣，衣领袖口镶宽花纹图案，有的带围裙，头戴额子或用青绫帕；其三，形体姿态多模仿生活化表演，眉眼灵活，面部表情丰富而夸张，表演身法与丑旦、摇旦不同，没有摇旦常用的扭肩、摆臀等动作；其四，扮演的角色并非都是刻薄鄙俗的悍妇刁人，多数为慈眉善目、心地善良的劳动妇女，如家仆、店家或农家妇女之类。这些角色在表演及穿戴造型等方面已经形成了一套较规范的程式特征，有大家公认的代表剧目和表演艺术家，与丑行的其他类别可以明确区分开来。因此，笔者认为婆子丑可以成为一个独立的丑行类别。 川剧婆子丑的代表人物首推“四大名丑”之一的周企何先生，他在《迎贤店》中扮演的店婆与《投庄遇美》中扮演的梅媪，皆堪称中国戏曲舞台上独一无二的经典艺术形象。店婆开一家小旅店，起早贪黑，辛勤操劳，碰上书生常诗庸因故困居，囊中告罄，拖欠店婆食宿银两若干，自称等待其世伯到来才能还债。店婆对常十分怨愤，尖酸刻薄，百般羞辱，风雪天令他脱下外套典当，并将其逐出店门。后常诗庸得义士资助，拿着银两回店，店婆见钱，喜笑颜开，以其独有的言行方式百般恭维，分外巴结，前倨后恭，判若两人。周企何先生扮演的店婆勤劳精明、自以为是，将一个小店主人情淡薄、唯利是图的嘴脸刻画得淋漓尽致，令人忍俊不禁。 由李笑非先生主演的《漂母饭信》也是川剧婆子丑的代表剧目。该剧讲述韩信与漂母的故事，由黄宗池根据《史记·淮阴侯列传》并参照传统戏《漂母饭信》周裕祥手抄本改编。秦末，青年韩信寄食亭长家，常遭受亭长妻冷言白眼，韩信不堪羞辱出走，淮阴河边钓鱼为生，常食不果腹，饥寒交迫。一日遇漂纱老妪，见其饥肠辘辘，便将自己的饭分予韩信充饥。韩信认为“施恩不图报，世上哪里找”，询问漂母姓名，漂母告知其“施恩不望报”的做人道理，韩信自惭形秽，恍然大悟，重振信心，执剑而去。李笑非先生饰演漂母，一副劳动妇女的装扮，上穿色彩鲜艳的镶边中式短衣，下穿短腿裤，非常符合漂母的身份。因常年在河下拉纤漂纱，赤足偻身，满头白发，却慈眉善目，深明大义。韩信虽然年轻英俊，却盲目自大、自以为是，以至四处碰壁，生活难以为继。二人从外部造型到内心世界都形成鲜明对比，进而塑造了一个人穷心善、外丑内美的民间老妈妈形象。 另外，传统戏中的婆子丑常有踩跷表演，以显示老妪的小脚。如《王婆骂鸡》中的王婆、《目连传·大开五荤》中被刘氏邀请被迫开荤的中佛婆，都有穿跷鞋的表演。 (责任编辑：admin) |