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至花心出，舞蹈更富于变化，先是五人之舞，然后是二人舞，接着又是花心独舞，且乐曲的伴奏，也更为丰富复杂。据王国维称，“至入破，则羯鼓、襄鼓、大鼓与丝竹合作，句拍益急”，舞者则“姿制俯仰，变态百出”[1]156。可谓演出达到高潮。接下来则是花心念诗，后行伴奏的乐曲，则由［采莲令］改为［渔家傲］，且连续表演六段舞蹈，均奏此曲。花心多次下而复上，并折花而舞，所唱亦是［渔家傲］。另五人则不时交换位置，翩翩起舞。继而，后众或唱［画堂春］，或吹奏［画堂春］。场上众人一番舞蹈过后，则改唱［合传］，后行亦以此曲伴舞。结末，竹竿子“念遣队”过后，后行改吹［双头莲令］为场上舞者伴奏，并以杖鼓的演奏强化场上表演气氛。 刘永济曾这样解说该舞曲之表演情况：“此曲有吹、有唱、有念、有舞……其组织井井可观，大氐取大曲入破以后稍变化之而成。竹竿子者，勾遣队人，手执竹竿拂子，以供指挥用。舞者皆扮作仙女，一人为花心，扮作玉皇女侍；余四人中一人扮作瑶池仙女，一人扮作吹笙仙女，一人扮作织锦天孙，一人扮作桃源仙女，此五人各念诗一首，表明身份。念诗后，花心唱词一首。词语亦合其身份。每舞必有唱，唱一词毕，则吹此词之乐调以应之。其舞有分作五方者，有转作一直者，有转作一行者，有换坐者。出场时，有杖鼓。盖太平之时，士大夫歌舞之盛会如此也”[7]46－47。可知，此舞中就有人物装扮，如“舞者皆扮作仙女”，或扮作“瑶池仙女”、“吹笙仙女”、“织锦天孙”、“桃源仙女”，场上人物有念唱，有应答，有齐唱，有吟诵。而且，吟诵诗句，多为代言体，如“我本清都侍玉皇”、“我是天孙织锦工”、“我入桃源避世纷”等，显然具有戏曲表演的某些艺术因素，有叙述体向代言体蜕变之迹象。所吹奏的《双头莲令》、《采莲令》、《采莲曲破》、《渔家傲》、《画堂春》等曲，有的既是舞蹈的背景音乐，也为场上所演唱。史浩所撰舞曲，有《采莲》、《太清》、《柘枝》、《花》、《剑》、《渔夫》六种，表演格局大致相似。宋杂剧的生成，既受歌舞表演等伎艺的影响，其蜕变之痕当有迹可循。由演唱向代言转化，决非朝夕之功，应还保留舞曲的某些印记。 鉴于此，我们不妨调整一下思路，作一个大胆的推测，“官本杂剧段数”所配大曲、法曲、诸宫调、词调等乐曲，有的可能是由剧中角色所演唱，但未必尽然，也有的可能是背景音乐，不一定都施之于场上人物。或由相当于竹竿子的引戏演唱，近似于“局外指点”，亦即站在第三者的角度，用演唱的方式，穿插交代情节的来龙去脉，或引出剧中人物。就出土的戏曲文物来看，以河南出土的宋墓杂剧表演之雕砖而论，亦大致与此相合。如1978年冬，在今河南荥阳市东槐西村北部发现的宋墓石棺杂剧图，即搬演与李义山相关的故事[8]48－49。图中人物，或身躯肥胖，脸部肥大，“形象滑稽”，或眉毛外斜，呈八字形，“伸掌作抃，滑稽可笑”[8]49，是以表演为主。偃师县出土的北宋著名杂剧女演员丁都赛作场雕砖，“双手抱拱作稽揖状(叉手)”[8]50，亦是重在凸显其身段之表演。1958年发掘的偃师酒流沟水库西之宋墓中杂剧雕砖，图中人物，或身着长袍，或敞胸露腹，一手托鸟笼，一手戏逗笼中之鸟，或一手叉腰，一手抬起，“将食指和拇指放进口中，正在吹口哨，形象滑稽有趣”[8]51。同样，在温县、洛宁、新安等地发现的杂剧雕砖中，大都具有“用食指和拇指放入口中吹哨”[8]53的画面。这恰说明，“吹口哨”这一特定动作，已经成为宋杂剧艺人表演滑稽内容的一个固定程式。还有一个值得注意的现象，各地出土的杂剧雕砖，除禹县、洛宁出土雕砖有表现“杂剧伴奏”之类内容外，其他出土文物则意在凸显场上表演，且图中表演者大都“口部微张”。既是“微张”，则说明演员是在口头表述、说笑逗趣，而不会是放声歌唱。所以，有学者称： 从音乐的角度来观察，荥阳、偃师出土的杂剧雕砖上没有乐队的形象，而禹县温县出土的杂剧雕砖上则已出现了乐队，虽然他们所处的地位排列与演员表演区域尚隔了一段距离，可能他们是在担任音乐“断送”之类的任务，但是他们确实已经参加到整个杂剧演出中来了。[8]93 宋杂剧的表演，由滑稽逗趣为主，到有乐队伴奏，其间演化之迹，或可追寻。河南偃师酒流沟宋墓杂剧雕砖，河南洛宁宋墓杂剧砖雕以及宋杂剧《眼药酸》演出图、宋绘杂剧图，四川广元宋墓出土宋杂剧石刻等，更多突出的是场上表演，且登场人物有的仅为两人，除陕西韩城出土的宋杂剧演出实景壁画外，极少有音乐表现方面的内容。近些年出土的戏曲文物图示与古代文献所记载的优伶搬演杂剧情状，应当说是基本一致的。宋杂剧对故事的搬演，未必都用演唱的方式，以滑稽调笑为主体者不在少数，且未必全为代言体，叙述体亦存在于实际演出之中，不过是所占份额多少而已。正如胡忌所推测的那样：“宋杂剧及金元院本也应该是有代言和叙述两方面的情况。单说它们只能是代言的固然不通，不合乎戏剧的发展规律；反过来，说它们完全是叙述的也未免说得太简单，太主观从事了。”[2]126早期南戏《张协状元》，于开场之初，由末登场，“诸宫调唱出来因”，全用第三者之口吻演唱，中谓：“似恁唱说诸宫调，何如把此话文敷演。后行脚色，力齐鼓儿，饶个撺掇，末泥色饶个踏场。”[9]4论其口吻，很近似于说话人语气，也与宋杂剧中引戏之职分十分相近。因引戏是“不参加扮演而司赞导者”[2]105，此处所谓“后行脚色，力齐鼓儿，饶个撺掇”，恰是赞导之语。这就为我们研究宋杂剧提供了最直接的信息。《张协状元》既然可以由“末泥色一场”，忽为叙述者，忽为剧中人，杂剧之搬演又何尝不能如此？再者，学者一般认为，直接对南戏出现产生影响的，当数宋杂剧，“宋代官本杂剧流播到永嘉，和永嘉本土的小戏‘鹘伶声嗽’结合以后的新型小戏，这种新型小戏看样子很有生命力，会流布到外地，就被外地人称作‘永嘉杂剧’。其称‘永嘉’，明其具永嘉方言为基础的‘里巷歌谣’；其称‘杂剧’，明其吸收官府词乐的成分”[10]149。边讲述边由场上人物搬演，恰体现出早期戏剧由说唱文学向人物扮演蜕变的印迹。至于现已掌握的资料为何没有有关唱腔的记载，笔者认为，此类史料，大多见于宋、元人笔记。当时文人记载此类演出情况，为节省文字起见，只记梗概而不及其余，也是很有可能的。 (责任编辑：admin) |