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【内容提要】“笑场”集中体现当下大片传播的新特征。从电影文本来说，占尽优势资源的华语大片暴露出诸多的艺术弊端。在这一前提下，具有主动、过度性消费特征的“媒介迷”们成为影院主体，他们遵循大众文化的娱乐逻辑，抵制、消解大片的导演意图，显示了运用新媒介的编码能力。“笑场”如此大规模的传播，是因为获得了网络媒介的支持，但是，重新编码的网络意义附加在电影文本之上，在解构电影意义的同时又出现了新的意义垄断。 【关 键 词】华语大片/笑场现象/“媒介迷”/网络媒体 【作者简介】陈林侠，男，暨南大学新闻与传播学院副教授，硕士生导师，文学博士。 中图分类号：J90文献标识码：A文章编号：1003—0751（2009）04—0234—05 “笑场”现象，是指在电影传播过程中导演／编码与观众／解码出现严重错位，在影院放映／观赏现场，双方在古与今、高与下、崇高与世俗的对立中各执一词，观众间互相感染，发出嘲讽、抵制的声音，颠覆了前者试图传达的意义。客观地说，电影传播的“笑场”现象，并不限于华语大片，在各种电影类别中都不同程度地存在。但“笑场”成为当前电影接受中最引人关注的现象，无疑是从口碑与高票房截然对立的华语大片开始的。例如，2006年年初互联网上出现的《一个馒头引发的血案》，恶搞大片《无极》，成为最具民间意义的文化事件之一。华语大片的“笑场”在网络上广为传播，在影院中互相感染，严重影响了电影的接受效果；它也使得华语大片的接受方式逐渐定型，成为一种唤醒观众反应的观影机制，由此制约了大片的审美经验，在一定程度上解构了华语大片创作的合理性与必要性。可以说，“笑场”集中体现了当下大片接受的新特征，一方面充分显示出当下观众在“娱乐至死”的大众文化潮流中，运用网络媒介制造娱乐，抵制、消解导演意图的编码力量；另一方面，这种娱乐的“网络意义”在形成之后，也会出现新的专横与意义独断。 一、缘何而笑：文本的“笑场”分析 众所周知，华语大片的制作模式在李安的《卧虎藏龙》中得以定型。虽然国内观众（乃至整个华语文化圈）对这部“墙外香”的影片一片非议，但这仅限于或学理范畴或直观反应的讨论，观众并没有出现以嘲笑的方式抵制影片的“笑场”。严格说来，张艺谋的第一部大片《英雄》也没有出现明显的“笑场”。尽管目前互联网上有列举《英雄》“笑场”的帖子，但这不过是多年后的追认而已，在电影院的观影现场并没有出现“笑场”。真正的“笑场”出现在《十面埋伏》，这次具有十分充足的理由：1.《十面埋伏》的剧情存在较大漏洞，剧情为达到“震惊”效果而不断翻案，陷入了非常明显的逻辑混乱。2.诉诸视觉的画面、色彩、服饰等审美诉求已经是第二次出现，单纯地重复既定的审美经验，降低了张艺谋的权威性。3.章子怡多次挣扎起身的“将死而未死”，造成最直接的滑稽效果。随后，《无极》再次败坏观众对大片的胃口，本身并不擅长叙事的陈凯歌试图在哲理深度争美，然而一方面支离破碎、漏洞百出的故事情节，生硬的演员表演使观众期待落空，另一方面他所擅长的哲理在武侠、魔幻题材片中空洞苍白，故事难以支撑起哲理，高调的启蒙面貌遮掩不住商业消费的实质，庄重的叙事态度与世俗的话语精神形成强烈对照。而冯小刚大胆借用西方经典《哈姆雷特》操作《夜宴》，却失去了惯有的市民狡黠，显得矫揉造作。总而言之，《十面埋伏》、《无极》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》以及《赤壁》（上、下）之所以出现“笑场”，是因为影片客观上存在着程度不一的缺陷，电影的意义编码出现明显失误。 概括说来，华语大片的“笑场”有如下情况： （一）人物蹩脚的普通话语音 非内地演员的“大舌头”普通话，是大片引发“笑场”最初也是最直接的一个因素。华语大片跨国资本的运作需要境外市场的支持，因此引入境外演员，但如此一来却导致演员的语音变异。普通话的“中心”地位，是电影消费的语言策略。“一方面，要利用国际明星、大制作吸引本地观众；另一方面，利用异国情调吸引跨国观众。但是，国际明星必须讲这个市场的当地语言，当地观众才会感到亲和力并融入影院文化。”① 从接受看，恰恰是非内地明星必须讲观众市场的“当地语言”引发了大量的“笑场”。这可以透露出多种文化信息：1.华语大片采取普通话标记自身的文化烙印，特定的语音确证了民族文化的存在，存在着显见的民族身份，具有强烈的指向性与排他性，构成想象古代中国的基础。2.普通话语音作为电影最感性的表征，不仅提示了影片的归属，而且表明票房市场的主体。也就是说，虽然海外市场不容忽视，但国内市场仍然是票房的主体。由于大片的主要角色几乎都是非内地演员，内地演员处在弱势的状态，这造成了电影创作上的“大权旁落”，非内地演员演绎国内的历史故事，由此出现一种荒诞效果。3.非内地演员由于和本土的文化传统、生活经验相隔膜，难以在历史生活空间中树立起权威性，因此观众的自主意识得到增强。在资本比例、观众市场决定电影倾向的情况下，内地的普通话语音成为非内地演员必须遵循的语音。听着大牌明星蹩脚的普通话，本土观众的优越感油然而生，这在一定程度上消解了大片创作的严肃性。4.普通话成为华语大片用以构造古代中国形象、彰显传统文化的语音表征，一方面国际明星艰难地说着普通话，试图掩盖自己的他者身份，另一方面变异的语音又摧毁了试图掩盖的努力，这种具有身份揭秘的行为暗示表明建构古代中国的失败，观众时时被语音所提示的演员身份“惊醒”，难以进入电影虚拟的历史时空，导致了观众游离于故事之外。 （二）演员不恰当的表演 相对说来，克服语音方面的缺陷是容易的，但演员夸张的表演在后来几部大片中越来越明显。演员不恰当的表演成为遭受观众“笑场”最普遍的元素。如《十面埋伏》中宋丹丹扮演老鸨时的矫揉造作，刘德华夸张的对白；《无极》中谢霆锋“女性化”的表演；《满城尽带黄金甲》中刘烨在神情、动作、台词方面过犹不及的表演；《赤壁》（上）中赵薇夸张地表演人物率真的性格，等等。夸张意味着表演的外在化和人物性格的简单化处理，因而降低了演员表演的难度和观众接受的难度，这也是大片演员偶像化、时尚化的必然结果。表演夸张虽然降低了接受难度，但观众并未领情，反而感到滑稽可笑。这是因为个别演员的夸张表演与其他演员注重日常平实性的表演相悖，容易产生喜剧效果。同时，夸张的表演使“入戏”的观众“出戏”，难度的降低更让观众轻易占据上风，置身事外而冷眼旁观，于是“笑场”不断。 （三）语言风格的杂糅 华语大片语言风格杂糅，过于通俗的现代白话在古代影像中泛滥，这也是引发“笑场”的重要原因。目前大片中古今杂糅的人物语言频频引发“笑场”，并不是因为使用现代词汇，而是因为嵌入古代社会的当下信息过于日常化、世俗化。如《夜宴》中厉帝所言“母仪天下的皇后睡觉还蹬被子”，使古代语言的正式庄重和现代白话的日常化形成强烈反差；《赤壁》（上）中的“匹女有责”，不仅与众所周知的历史事实不符，而且“匹女”一词过于现代，因此在赵薇的宣言中更觉刺耳；《赤壁》（下）中关羽以“过时”鄙弃曹操引发的“笑场”，是因为现代白话和故事情景截然相反所致。古今杂糅实际上引出了一个古代（古装的时空背景）与现代（日常生活）的矛盾，听觉上的白话轻易洞穿了大片苦心孤诣地制造视觉的华丽表象，瓦解了虚拟历史真实时的庄重感。 （四）叙事重复 从叙事角度说，华语大片不断重复着《卧虎藏龙》所确立的故事、创作、元素等模式，后继作品并没有提供更多的自我标记的元素。而对某一故事细节的重复，就更容易引发观众的“笑场”。如《十面埋伏》中刘德华和宋丹丹口中反复出现的“兄弟”，《赤壁》（上）中多次出现的“冷静”，一再提示古代人物与现代词汇冲突的荒诞。又如人物简单的重复自己的行为，《十面埋伏》中小妹受伤又不断地挣扎起身，让观众顿感滑稽与荒唐。再如，《英雄》中两军交战时始终是一字句口令，显得生硬造作；《赤壁》中孙尚香一再重复的“点穴”以及点马、点人的动作重复很容易使观众联想到《武林外传》中的“葵花点穴手”。重复具有简单、消除庄重、夸张等特殊的喜剧效果，在严肃的大片创作中要慎用。 二、“媒介迷”：华语大片的受众背景 20世纪90年代以来大众媒介迅猛发展，短时间内造就了一个特殊群体——“媒介迷”（fans）。费斯克认为，“媒介迷”与普通受众最大的差别在于过度的消费性，由此产生文本之外的意义。詹金斯对“媒介迷”的释读比较符合当下华语大片的观众实际。他认为，“媒介迷”积极主动地将媒介文本与日常生活互动关联，多次“重读”地过度阐释，由此生产出与现实生活相关的新意义。也就是说，“媒介迷”不是单向度的接受，而是一种批判性阅读；他们不仅是主动的消费者，而且还是主动的创作者，将旧元素放进新环境或另一个文本世界，创造新文本。② 华语大片由于自身存在着古典与现代的失衡，接受过程中出现的“笑场”现象正是“媒介迷”们主动参与并过度消费电影文本的“现代”意义，而且更以多种媒介混用的方式制造了大片之外的“生活”意义，这是一种完全不同于传统影院的接受模式。目前，任何一部大片的发行与宣传都会借助其他媒体的力量。大片在制作过程中时时出现各种娱乐报道，时时提醒观众的注意；在宣传发行时更是运用多种媒介，如大规模地组织在全球范围内同步直播的首映式，借助电视、报纸、网络等媒介轮番炒作。华语大片在院线正式公映前，大腕导演、偶像明星、故事情节、服装道具等商业“卖点”已被各种媒介以各种方式加倍放大，普通观众已经接受到大量零碎的信息，“媒介迷”们更是运用各种媒介手段，广泛收集关于大片的信息，大体上已经知道故事情节、人物角色以及基本剧情，对大腕导演、偶像明星等在此前的风格、信息、人物扮相、角色类型等了如指掌。因此，购票进场的“媒介迷”们（甚至包括普通的观众）都具有较明确的消费目标，一旦这一目标落空，随即就会产生强烈的倾诉欲望。 然而，华语大片大都以偶像明星、动作造型、大场面为诉求重点，而在娱“乐”上面存在较大的失误。约翰·哈特利认为，娱乐“似乎将普遍接受的、源于印刷报刊与生动的电子媒介，包括视觉—听觉、叙事与表演等类型的主流产品轻而易举地归结为一种饮食起居制度（regime）。然而它不过是个人满足、文本形态与工业组织的一种复杂的聚合过程”③。一方面，娱乐总是和人们的日常生活密切相关，观众对大片的接受总要归结到日常性（这也正好解释了上文论及引发“笑场”的大多是当下生活气息较重的台词）；另一方面，娱乐又是一个复杂的三方妥协的过程，个人的满足（包括导演的表达与观众的愉悦）需要相应的商业文本与工业技术的呼应与支持，存在诸多现实的限制。华语大片从拍摄制作到发行宣传，处处可见商业运作的踪迹，但无论在叙述策略还是理想价值上，始终没有摆脱文艺片的创作模式。如《英雄》整体框架是借鉴日本电影大师黑泽明的经典之作《罗生门》，《十面埋伏》试图用西方重个人的现代文明颠覆传统集体主义的武侠文化，这些都反映出张艺谋潜在的精英立场；而启蒙主题、命运悲剧在《无极》中更是高调出场；《夜宴》和《满城尽带黄金甲》干脆就用武侠的外壳改编经典《哈姆雷特》和《雷雨》。从某种角度说，这流露出导演保守的艺术观念，拍摄商业片却又想超越商业片，试图在艺术上有所作为。因此，大片的商业化包装与内在精神出现了严重的分裂，大资金包装起来本应娱乐的大片恰恰最缺乏娱乐气质。几乎所有的大片都是悲剧（只有《赤壁》例外），主要人物大多以死亡而告终，人物动作、台词以及故事情节与幽默、喜剧等大众娱乐毫不相干，影片反倒乐于揭示暴戾残忍、自私自利等负面的人性缺陷。这种注重文化批判的话语精神使华语大片超乎想象的沉重，买票入场的观众们想要轻松、娱乐，然而面对的是比现实更残忍的影像世界，这完全背离了追求数量最大化的商业性消费逻辑。吴宇森似乎意识到了这一问题，试图以男性情义重新处理周瑜和诸葛亮的关系，用现代眼光解读历史战争，并添加了“萌萌”的对白、“难产”画面剪辑等笑料。但是，前者过于突兀，所谓好莱坞式的幽默并没有让观众领会；后者制造笑料的方式则缺乏新意。这两处“笑场”都脱离了导演的本意。在当前“全民娱乐”、“娱乐至死”的潮流中，开心、爆笑的喜剧、闹剧有效地释放了生活中沉重的压力，调整了工作的紧张节奏，喜剧演员受到社会大众空前的关注，这使人们的娱乐思路越来越狭窄。显然，华语大片则完全偏离了“媒介迷”乃至大众这种以喜剧作为娱乐手段的思路。 从受众角度说，由于“媒介迷”们事先已经获知大量的情节信息，因而具备了充足的时间与精力，自由地关注情节之外的诸多细节，从而脱离了编导对意义的控制，这是“笑场”出现的观众前提。当沉闷的大片难以提供娱乐的喜剧内容时，“媒介迷”们就开始主动寻找、制造自娱自乐的情节碎片。在反复的文本消费中，他们用与当下世俗生活相联系的解码策略，过度阐释某一情节信息，瓦解了大资金营造起的古代情境，形成了自娱自乐的“笑场”。事实上，华语大片的“大场面”、“主情节”都没有构成笑场，而观众“笑场”的内容都属于情节、表演、对白等细枝末叶。这是观众挣脱导演的“强力引导”，游离于电影主体之外的表现，也是一种从下而上的权力抵制，即法国学者德塞图文化抵制理论所说的“游击战”。在德塞图看来，日常生活中控制越强，下面的抵制越大，而且，控制和逃避控制的手段和策略总是伴随着具体的社会实践。④ 这更进一步解释了华语大片的“笑场”现象为什么总是与观众对日常生活、世俗经验的联想紧密相关。世俗性日常材料不仅具有解构华语大片庄重叙事的功效，而且也是“媒介迷”们最熟悉、最擅长的经验内容。因此，世俗的生活材料颠覆古代影像，实质上体现出对电影文本控制权力的更迭，“媒介迷”们用自己最擅长的日常生活材料，搭乘“强者”的顺风车（强势的大片与导演给自我创作带来巨大的传播效果），迅速创造出一个自我决断和意义消费的喜剧空间。 大片主创人员对“笑场”现象不满、不屑甚至强行干预，实质上就是现实优势权力介入虚拟的民主空间，这导致接受状况更为糟糕。如冯小刚因《夜宴》发生“笑场”而深表不满，存在以权威身份维护自身作品、并强加于观众之嫌，很难有正面的效果；而陈凯歌强烈谴责胡戈的恶搞作品《一个馒头引发的血案》时，仍然缺乏从文本角度辩护的能力，效果只能适得其反。冯小刚的不满、陈凯歌的谴责，在消费文化专注文本的特征面前苍白无力。文化消费遵循等价交换的原则，消费过程的经济付出总希望得到相应的意义回报，从这个意义上说，胡戈的恶搞恰恰生成了《无极》后继的文本意义，承担起了《无极》未能完成的娱乐功能，因而受到无数网民们的“热捧”。费斯克说得好，文化是一个充满生命力的积极过程，只能从内部发展壮大，而难以从外部强派下来，或者无中生有。⑤ 在华语大片消费中，受众的意义生产、快感来源都是从文本自身派生而出，与编导的现实地位无关。文本之外编导的现实地位、声望、口碑等在影响受众做出消费选择的时候，也就是在文化消费之前，具有较大的作用；一旦消费行为开始，现实因素对受众的影响就失去了意义。因此，“媒介迷”们制造娱乐快感在电影文本意义出现紊乱、导演未能控制好意义表达的时候乘虚而入，这是亟待大片导演们认真反思的问题。 三、网络传播：“笑场”现象的媒介背景 观众存在喜剧的娱乐诉求，还不能解释“笑场”现象具有如此强大的传染力。在现代社会中，事件必须获得某种大众媒介的支持才能大行其道，网络则是“笑场”传播必须的媒介。“对于广大观众，空前高涨的言说欲望不仅出自对某部影片的情感好恶，更表达着对某种价值取向和某种文化类型的态度。”⑥“媒介迷”们“言说”大片的欲望，不是就电影而言电影，而是通过调侃、恶搞、批判等方式，表现不同于大片的文化态度与立场。因此，大片消费出现从电影到网络的媒体更迭，也是新旧媒介之间对立与竞争的表现。大体说来，大众狂欢式的网络传播用两种方式颠覆华语大片：一种方式是用拼贴、戏仿的“恶搞”生成新文本颠覆原文本意义，如《一个馒头引发的血案》抛开《无极》的剧情内容，仅仅利用影像的粘贴组合，加入商业社会的现实信息，质疑了原作貌似高深实则粗陋的故事；另一种方式就是收集可能引发“笑场”的细节，进行归类整理，以发帖、跟帖、博文等文本形式广泛传播，如针对《赤壁》（上），网络上流行《〈赤壁〉十大笑场细节》、《〈赤壁〉笑场台词》；《赤壁》（下）上映后，也出现了如《〈赤壁〉下集搞笑台词段落全放送》、《看〈赤壁〉（下）要做到十大务必》等帖子、博文。这两种方式都遵循着流行文化的娱乐逻辑，推动了附加在电影文本之上意义的再生产、传播与消费。“媒介迷”们虽然积极参与大片消费，但由于影院的时空限制、精英文化的立场、接受的单向性，他们和电影媒介明显疏远。网络媒体的便利与海量信息，使“媒介迷”们在网络上获取的知识、信息、资料等远远超过了其他媒介。“媒介迷”们运用新媒体得心应手，具有强烈的发帖、跟帖、转贴等欲望，在虚拟论坛、社区里妙语连珠，如鱼得水，这些都反映出“媒介迷”对新媒体的情有独钟。从这个角度说，借助网络媒介传播力量，“笑场”实现了新媒体对“旧媒体”的解构。 网络媒介由于虚拟性、匿名性与草根性，存在颠覆精英、高雅、权威、传统等先天性冲动。因此，当运作模式、构成元素、影像风格等雷同的大片再三出现，网络迅速找到了最佳的解构对象：大片成为大众娱乐狂欢中最理想的颠覆对象。因为华语大片前所未有地集中、最大可能地占据了社会各类的优势资源，不仅得到国家政策的有力支持，赢得境内外巨额资金的青睐、各种媒体的大力宣扬，而且也获得了艺术领域精英们的积极参与。如五部大片的导演或是享有国际声誉的张艺谋、陈凯歌，或是吴宇森、冯小刚等商业电影的翘楚，汇聚了梁朝伟、刘德华、张曼玉、章子怡等知名演员，编剧、音乐、武术指导以及美术服装等均是业内中坚力量。大片在放映时也受到了各级影院的特殊庇护与关照。这使华语大片远远越出了普通的艺术作品，成为一个资源、意义的“垄断者”、“权威者”的象征，恰恰与立足草根、自由发声的网络媒介全然抵触。由于网络媒介的自身原因，如匿名的传播、表达的自由、易检索性以及海量信息所要求的极端性，“媒介迷”必然会大力反对大片对信息的高度控制，颠覆精英们的“神圣”大片。 网络以爆笑颠覆了沉重的大片，揶揄了优势资源的现实“垄断者”，进而完成了对电影媒介的冲击与解构。华语大片在多次消费中出现了场所、媒介转移以及时空的扩展。在以往电影传播中，影院传播既是接受的开始，又是传播的结束。因为观影后的议论大多仅在口头流传、街谈巷议，在时空限制中影响有限，同时没有及时的理性梳理，缺乏深度，更没有试图广泛传播的动机。然而，当下大片传播中，影院放映只不过是接受过程中的一个阶段，这个阶段并不表明信息传播的源头与权威性，娱乐媒体铺天盖地的炒作、“泄密”、引导，使大片的缺点在进入影院公映前就已经加倍放大地暴露在大众的面前。从某种意义上说，影院传播的权威性被网络传播大大削弱。传统影院传播只是接受的中继，是一个新媒体传播、意义再生产的开始。胡戈在院线中看完《无极》触发了创作冲动，才出现点击率惊人的《一个馒头引发的血案》。“媒介迷”们看完大片之后，精心归纳大片“笑场”细节，并写作、上传大量的帖子、相关的博文等，在这些行为中，媒介重心转移到网络娱乐上来。影院接受也可以是“后阶段”，成为一个网络意义的实践场所，如观众在看完胡戈的恶搞作品之后按捺不住好奇心，于是到影院观看电影；或者由于总结归纳大片的“笑场”细节的帖子大量传播，在阅读了四处流传的网络文本后，再到影院观看。这就成为“媒介迷”们（也包括大多数普通观众）的行为方式。总之，大片消费的媒介转移与扩散使接受环节明显增多，大片的文本意义也就难以被制作者、编导们单向把握。 但值得说明的是，无论是大片观看后的意义再生产，还是网络意义的“实践地”，都是网络新媒体的娱乐狂欢，而与电影文本没有必然联系。换言之，“媒介迷”们进入影院并不完全是“看电影”，电影文本失去了审美的导向功能，他们消费的是附加在电影文本之上的网络意义。如“恶搞”的新文本，作为典型的网络产品，是在网民之间传播与流行开来，观看电影只不过是回应网络上的恶搞作品。因此，影院中的“笑场”实际上是在网民中产生，并互相感染，网民的身份替换了传统的电影观众身份。在这种情况下，网民们以“笑场”的方式消费大片，解构了电影文本意义。但同时，这种居高临下的嘲笑，又使“民主”、“自由”的网络意义成了新的“垄断者”与“权威者”，影院的观影气氛是被他们所调动、控制的。可以说，“笑场”在大片观影现场中传播，造成了一种新的文化霸权，因为它让一些专注电影文本意义、拒绝网络意义的观众们莫名其妙，干扰了他们自主独立的观赏；而且它也使本来对网络意义一无所知的观众由于笑声的出现和引导而盲目地从众、跟风，致使“笑场”愈演愈烈，难以控制。但无论怎样，网络这一新媒介的颠覆性力量在华语大片的“笑场”现象中充分凸显了出来。 注释： ①⑥ 梁振华：《“中国式”大片：喧哗与转捩》，《理论与创作》2007年第6期。 ② 莫梅峰、饶德江：《关于“粉丝”的媒介研究》，《电影艺术》2008年第3期。 ③ 约翰·费斯克等编：《关键概念：传播与文化研究辞典》，新华出版社，2004年，第96页。 ④⑤ 陆扬、王毅：《大众文化与传媒》，上海三联书店，2000年，第128页。 (责任编辑：admin) |