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胡应麟进而以搬演为切入点，提出了自己的见解： 今世俗搬演戏文，盖元人杂剧之变，而元人杂剧之类戏文者，又金人词说之变也。杂剧自唐、宋、金、元迄明皆有之，独戏文《西厢》作祖，《西厢》出金董解元，然实弦唱、小戏之类，至元王、关所撰乃可登场搬演。(25) 唐制如《霓裳》等舞度数至多，而名号妆束不可深考，《乐府杂录》开元中黄幡绰、张野狐善弄参军，参军，即后世副浄也(见《辍耕录》)；范传康、上官唐卿、吕敬迁三人弄假妇人，假妇人即后世装旦也。至后唐庄宗自傅粉墨，称李天下，大率与近世同，特所搬演多是杂剧短套，非必如近日戏文也。(观安节《乐府杂录》称假妇人，则知唐时无旦名也)(26) 唐世所谓优伶杂剧，妆服、节套大略可见，宋之杂剧葢亦若斯。元院本但有词无曲，故词第属之歌人，此类以供戏弄而已。至元人曲调大兴，凡诸杂剧皆名曲寓焉，而教坊名妓亦多习之，清歌妙舞悉隶是中，唐宋诸词殆于尽废。又一变而赡缛，遂为南之戏文，而唐宋所谓杂剧至元而流为院本，今教坊尚遗习，仅足一笑云。(梨园字面见《乐府杂录》)(27) 胡应麟以“戏剧”指称传奇戏曲(戏文)，将传奇看作元人杂剧之变。从这三段话中，我们看到胡应麟对杂剧、戏文诸“戏剧”特点的认识：一是场上搬演、优伶扮演。他认为“戏剧”与词说、弦唱小戏、唐宋杂剧是不同的。“独戏文《西厢》作祖，《西厢》出金董解元，然实弦唱小戏之类，至元王、关所撰乃可登场搬演。”胡应麟指出“董西厢”与杂剧《西厢记》之不同，就在于杂剧是“登场搬演”。二是强调歌舞的重要角色。他把唐宋金元迄明都有的优伶杂剧与元人杂剧、南之戏文加以区分，指出歌舞之于“戏剧”的重要性：“至元人曲调大兴，凡诸杂剧皆名曲寓焉，而教坊名妓亦多习之，清歌妙舞悉隶是中。” 在明代的曲学论述中，涉及“戏剧”这一概念，还有一位必须提及的曲学家，即王骥德。他在其《曲律》中没有使用“戏剧”一词，但数度言及“剧戏”。与宋人陈旸以“剧戏”指称宋杂剧不同(28)，王骥德所说的“剧戏”是“剧”与“戏”、北剧与南戏的合称：“剧之与戏，南北故自异体。北剧仅一人唱，南戏则各唱。”(29) “剧戏”二字概括了当时两种最重要的戏曲形式，王骥德在《曲律》中把“剧戏”作为一个重要的曲学概念来使用，对“剧戏”的特点亦有明确的论述。“剧戏”有插科打诨之意：“大略曲冷不闹场处，得净、丑间插一科，可博人哄堂，亦是剧戏眼目。”(30)“剧戏”不可过施文采，应通俗易懂：“作剧戏，亦须令老妪解得，方入众耳，此即本色之说也。”(31)“剧戏”是虚实相辅相成的产物：“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。”(32)其中最重要的阐述当属下面这段话： 古之优人，第以谐谑滑稽供人主喜笑，未有并曲与白而歌舞登场如今之戏子者；又皆优人自造科套，非如今日习现成本子，俟主人拣择，而日日此伎俩也。即金章宗时，董解元所为《西厢记》，亦第是一人倚弦索以唱，而间以说白。至元而始有剧戏，如今之所搬演者。(33) 在这段话中，王骥德指出“剧戏”这一艺术形式至元代才出现，区分了谐语、说唱与“剧戏”，指出“剧戏”的组成要素为曲、白、歌舞登场与剧本。从此番对“剧戏”的判断出发，明确阐述了古之优人与今之戏子、古代优戏与今之“剧戏”的不同： (1)谐谑滑稽不同于今之“剧戏”，今之“剧戏”的表演特点是“并曲与白而歌舞登场”。 (2)临时自编的滑稽段子，与排演现成本子、主人选择、日日此伎俩存在区别。“剧戏”有写好的剧本，不是即兴的，是由主人来选择并反复演出的。 (3)“董西厢”只是一人倚弦索以唱，间以说白，而元代的剧戏是扮演。这里实际上指出说唱、自说自唱和戏曲中人物当场扮演的区别。 王骥德的“剧戏”概念对当时搬演的传统戏曲的形态做出了清楚的界定，与曲学中的“戏剧”概念涵义相同。但随着古代戏曲的发展，尤其是传奇的日渐繁盛，以及杂剧与传奇界限的逐渐模糊，“剧戏”这个名称遂与“戏剧”合流，(34)并最终为“戏剧”这一名称所取代。 在上面引述的材料中，胡应麟的“至元王、关所撰乃可登场搬演”，王骥德的“并曲与白而歌舞登场”，都较元代人更明确强调了“登场”的问题。不但如此，胡应麟对“戏剧”与小说、唐宋杂剧的区分，对“戏剧”脚色扮演的关注，王骥德对“剧戏”与滑稽表演、与说唱的区分，都显示了论者对“戏剧”特点的深入体味。总之，在明代曲学家那里，“戏剧”作为曲学的重要概念，得到清晰的把握。 另外，王骥德对“现成本子”的论述是明代曲学家有关“戏剧”特点认识中颇为独到的一点。他把古代优人演出时的自我设计内容、即兴发挥，和明代演出时的现成本子、主人的选择和反复的搬演相对比。王骥德对剧本的强调和重视，体现出明代后期剧本创作的繁盛，凸显了剧本在戏曲演出中的重要地位，同时，也把“戏剧”(“剧戏”)和戏弄严格地区分开来。至于“俟主人拣择”，则既反映出家班的繁荣、文人在戏曲演出中的主导作用，也透露出明代戏曲演出中演员的被动地位。 (责任编辑：admin) |