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八、熊文举：好酌金樽酬玉茗 熊文举，江西新建人。崇祯四年进士。初授合肥令，后擢吏部主事。明末降附李自成，故入从贼案。后降清，任吏部左侍郎。康熙初转兵部，旋以病乞归。明史入“贰臣传”。著作有《耻庐近集》、《雪堂文集》等多种。其《耻庐近集》卷二，有《春夜集李太翁沧浪亭观女伎演还魂诸剧，太翁索诗纪赠，次第赋之》诗。这是顺治十五年，李明睿(李太虚，即诗题中的太翁)归南昌，建沧浪亭，出家中乐部，与熊文举等人观演《牡丹亭》，熊文举应主人之请所作的纪事诗。全诗十三首，录五首如下： 沧浪亭外晚春晴，一抹云依舞袖轻。惆怅采菱人已远，相携来听断肠声。 杜鹃残梦许谁寻，痴绝临川作者心。却忆扶风有高足，十年邗水问知音。 不关生死不言情，情至无生死亦轻。大地山河情不隔，教人何处悟无明。 香魂断续烛光残，来往幽冥夜色阑。欲赋小词翻玉茗，从来学步愧邯郸。 其十一 愁他幽折复离奇，梦里丹青醒后诗。好酌金樽酬玉茗，唤回清远道人知。(29) 第一首，点明演出的时令与场所，时在春日夜晚，天气晴好。地点就在李太虚的沧浪亭内。出演的女伎，也就是李家自备的吴姬女乐，一色的舞袖轻盈。所唱不是惆怅的采菱之曲，而是来听《牡丹亭》里面的断肠之声。 第三首，写《牡丹亭》演唱者以杜鹃啼血之声，唱出爱情之梦的深厚感情，唱出了汤显祖痴绝的心声。作为汤显祖的门人和高足，李太虚在扬州十年一直探访这样的知音。意思似为：这次沧浪亭的演唱体现了李氏筹划的心血。 第四首，突出《牡丹亭》所写生死之情的主旨。诗人指出，《牡丹亭》之“情”，既关乎青年男女的生死，如果不关生死，就无情可言。极而言之，情死如果不能复生，其死亦显得无足轻重。诗人借着《牡丹亭》所表达的至情主题，进而发挥说：大地山河，情如不隔，又叫人从何处领悟什么是无知愚昧呢?这里，诗人意在表明，《牡丹亭》的至情说，其实是汤显祖在唤醒人们良知，为社会作人性的启蒙。这是熊文举这组绝句的思想亮点。 第七首，写出演出进行中，杜丽娘香魂断续出没，烛光、夜色的气氛。诗中暗示，诗人自己也曾打算学习汤显祖撰写戏剧，可惜自己缺乏写剧的文才，不能邯郸学步，贻笑大方。 全诗描写演出，虽轻歌曼舞，宫商抑扬，但诗中多处流露出忧伤苦涩的情绪。这一方面与剧作中的伤心幽梦合拍，也与李、熊等人在明清之际，战乱以后的境遇一致。他们观看《牡丹亭》，是在历尽二十年尘沙战乱，经历过人生一场大梦之后，故其第十一首云：“好酌金樽酬玉茗，唤回清远道人知。”这是对汤显祖英灵的祭奠，是向清远道人呈献的一瓣心香。这与王又曾所言：“玉茗堂前一瓣香，梨园弟子近传芳”，(30)可谓此和彼应了。 熊文举对《牡丹亭》的思想意蕴，常常表现出别有神会的理解。如《耻庐近集》卷一，有《杨调卿唱演牡丹亭备极情致赋二绝赠之》诗，诗云： 肯做寻常戏剧看，迷离残梦牡丹寒。临川别有伤心句，赢得停杯带目看。 痛呼顽纸柳生痴，痴到真诚鬼不疑。谁识牡丹亭上事，断魂唯有子规知。(31) 在他看来，《牡丹亭》不是寻常戏剧，牡丹亭上所发生的也不是单纯的爱情故事。理解这部戏剧，应该知道汤临川对时代、人生、社会特有的感伤和感喟的感情，可惜这种情感和在作品中的寄寓不为人们所知，也许只有伤心啼血的子规才知道了。熊文举这种推断，或许趋向于寻求剧作的微言大义，但是，不把《牡丹亭》当作寻常戏剧，其中“临川别有伤心句”存焉，恐怕不是无的放矢吧。 九、清人对汤显祖及其剧作认识的深化 自汤显祖登上文坛和政坛，他的道德文章，诗文戏剧，就得到广泛、崇高的赞誉。如徐渭、屠隆、帅机、袁宏道、茅元仪、王思任、沈际飞、邹迪光诸多名家，都对汤显祖予以热情的关注，高度的推崇。他们的评论和赞许，确立了汤显祖在明代文学以至政治生活中的地位。入清以后，随着时间的推移，社会环境的变化，一些具体事件已经从记忆中淡去，但清人还是不忘汤显祖，尤其不忘汤显祖在他一生行事中体现出来的道德精神。例如帅机(惟审)曾称汤显祖“丹心爱国同长孺，白首工文复长卿”，“弘词旱已标芳苑，直疏频能披逆鳞”，(32)意谓他上书直谏同于汉时汲黯(字长孺)之爱国(事见《史记》汲黯传)，毕生为文，如同铺张闳丽长于讽谏的司马相如。他的文章早已在文苑中出类拔萃，而疏文直谏几乎如同在披逆鳞。这样的诗句，指汤显祖出于爱国，冒死上疏，敢于触犯君主，无疑是对他的政治作为表示了由衷的赞美。作为同代人，这种评论是非常尖锐的。到了清代，上疏直谏的事件已经遥远，人们关心的已不再是当年的辅臣科臣，也不再关心当年张居正以权谋私、排挤笼络士子的行为，而是关心汤显祖冒死直谏以及拒绝权臣招揽，保持独立人格的事件本身所包含的社会意义和道德意义，于是清代诗人更肯定他峥嵘出世，独挽颓波，成为挽救社会颓败之风的“狂流一柱”。在神州陆沉、天崩地裂的年代，呼唤士人成为“狂流一柱”，这可以看作是对汤显祖精神价值的现实呼应与提炼，是对汤显祖认识的深化。 明人评汤显祖的戏剧，也给予极高的赞美。如吕天成谓其剧：“丽藻凭桥肠而濬发，幽情逐彩笔而纷飞”(《曲品》)，极尽描写之能。邹迪光《寄赠临川汤义仍》诗有云：“匡山产芝秀，豫章挺楠楩。物品洩未尽，郁为绝代贤。……词坛勿朽事，匪尔孰与肩。”(《调象庵稿》卷四)邹迪光的诗把汤显祖的才华看作山川河岳、八索九丘熔铸的产物，把他的戏剧看作无人比肩的大家。这些也是很高的评价。但明人的一些评论，往往受沈璟格律论的影响，脱离不了吴江派、临川派的畛域，夸大汤显祖曲律的局限。入清以后，这种影响也日渐淡化。钱谦益和王夫之、吴吴山的言论，可以看作评论视角的转变。实际上自明末至清，许多剧作家都纷纷趋向汤显祖“四梦”的创作原则与精神，承继甚至模仿其人物、情节、意境和文辞，在剧作中打上汤显祖的烙印。故清代诗家有“词场玉茗古今师”的名句，概括明清以来把汤显祖当作戏剧导师的状况，这也如同在戏曲画廊中塑起了新的巨像。梁清标以诗重塑汤显祖的形象，正反映了明清诗人与剧家对这位在人品与剧品上都具独特个性人物的认同。到了叶堂，他承认“四梦”在昆曲中，有犯调，有出韵，有拗体，但他更看重个中的性灵、文采，竟不加窜改，作“四梦”全谱，称“知音者即以为临川之韵也可，以为临川之格也可。”(《纳书楹四梦全谱》凡例)给予“四梦”的韵律以独立的地位。可以看出，明清诗人与剧家对汤显祖与其“四梦”的认识，较明人的批评有了更高的提升和更大的发展。 雍正、乾隆时学者兼诗人万经在《听曲》诗中写道：“江湖旧曲甚支离，只爱还魂玉茗词。此曲做腔都各别，全凭闪赚少人知”。(33)这就是清代诗人对汤显祖剧作所表现的热情。这首诗还反映出，经过曲谱的修撰与艺人演唱的实践，《牡丹亭》原辞演唱的一些障碍已很快消除，这时文化人对其曲律、音韵也有了新的认识和理解。“做腔各别”、“全凭闪赚”，倒是要求演唱者适应此剧的原辞了。 (责任编辑：admin) |