|
那么，《大马戏团》一剧中的挑高布景仅仅是为了据实地描摹现实中的“马戏团大棚”吗?从结构上看，整个空间表现为一种自下而上渐变的“立体构成”：底层由废弃的景片反装拼贴合围而成；上层由线条简约的木质框架与帷幔、幕布合围而成。在两层之间是由缚着小彩旗的绳索形成的横截面。表面上看，这一格局丰富了舞台画面。更重要的是，这种结构上的区分，还揭示了剧作的深层意蕴。我们可以将底层空间视为“现实界”，戏剧事件全部发生在这里，主要由合围的景片与丰富的大小道具、小装置(平台、踏步等)组成。这些道具与小装置为演员的动作提供了多元的支点。导演可以据此设计出各种复杂的调度，让演员游走其间，从而弥补了舞台纵深不够的缺失。也正因为舞台纵深不深，而高度又高，整个“自然空间”给人一种天井式的封闭压抑感，而“现实界”恰恰“沉沦”在这“井底”，颇符合此剧的基调——底层艺人走投无路的生活悲剧。从这个意义上讲，整个舞台场景便成了剧场外社会世界的拟真。此处，“写实”的层次无疑进了一步。随着剧情的进展，有心的观众可以得到更大的心灵触动。 如果说《男女之间》的舞台灯光与布景的配合，体现了设计师因地制宜的应对能力，那么《大马戏团》的灯光与布景的互动，则是一场艺术盛宴。布景的固有色与色光的碰撞，往往会给观众带来出乎意料的视觉效果。《大马戏团》的侧幕采用了红蓝白三色，浓厚的色调附着在从舞台顶端飞流直下的条幔上，平衡了底层木质与帆布布景的沉闷，在气息上打通了底层与顶层的区隔，增加了舞台画面的生动性与整体性。淡青色的大马戏团顶棚，在打上灯光后，画面更是绚烂： 红蓝白三色的侧幕色彩真够浓厚，再加上最后起火时淡青色的棚布上灼着红色的火光，那简直是一幅水彩画![11] 幕布的“淡青色”与灯光的红色恰好是对比色。原先的红白蓝、淡青，加上红光的笼罩，一幅气息流动的画面，便呈现在观众眼前。众所周知，大面积地使用对比色会给人一种躁动不安的感觉。这不正是“火光”的应有之义么?根据剧情，我们知道，这火是由小铳所放。他追求爱情，却被无情的现实浇了一头冷水，唯有一死。这炽热的红色火焰正是他人格的写照。而淡青色的幕布，既是大马戏团的顶棚，也是“现实界”冰冷本质的象征。由此观之，这“冰”与“火”的碰撞与交融，正是《大马戏团》的高潮所在，舞台美术恰恰承担了揭示这一切的重任。那些熟悉文明戏与爱美剧的资深观众，说不定会在台下惊叹：当年的光电戏法如今竟已发展到拨弄世道人心的地步了! 舞美对世道人心的拨弄，得益于设计师对舞美有机性的经营。1945年的《夜店》是另一种典范。《夜店》的舞美全面贯彻了“第四堵墙”的理念，将“幻觉主义”推到了一个新高度。设计师几乎将舞台上的“眼见之实”展现到了极致。大到房屋的剖面结构，小到砖混墙体的裂纹与罅隙，低级旅店的物质感在舞台上展现淋漓。从“眼见之实”之“立体化”的层面来说，天窗外的城市景片造成了一种空间上的深广幻觉，弥补了舞台纵深不足的遗憾。难得的是，设计师并未停滞在生活的视觉表象上，而是通过“屋顶”留出的“天窗”，试图引发观众的进一步反应：“透过狭窄的天窗和破漏的隙缝，使人看到外面的一线天地，它可能象征着什么，也可能勾起观众的联想形象创造。”[29](P.333-P.348)此处，舞美的写实性已然从物质感这一经验层面进阶到了心理与哲思的层面。这是全剧最重要的一个动作支点：导演安排悲剧角色在天窗口自杀。透过天窗，观众可以看见悬挂在窗外树枝景片上的尸体。走上绝路的城市贫民的肉身与远处的高楼大厦形成耐人寻味的对比。这么震撼的一幕，若是没有“天窗”这种有机装置，是不可想象的。 孙家班参与的热演剧目多为改译剧，其“本土化”的程度决定了剧目在市民观众中的接受程度。剧评人麦耶认为，《大马戏团》的风格是“俗而美”，[24]盖是对其在“情调”上成功“本土化”的肯定；马骏祥认为《夜店》的舞美是“洋而美”，[30]因为城市贫民的这种聚集场所(夜店)在中国本土确实不常见，[31]且此剧的舞美设计先前已有俄国西莫夫的经典版本。 如果将“土”和“洋”作为孙家班舞美光谱的两端，那么可以归于“洋”一端的，还有左拉的设计。吊诡的是，对于上海本地观众来说，求洋求新也是常见的心态，也是一种现代的本土性。左拉入职前在东京女子美术专门学校学西洋画，故“精于设计外国式的房舍，特别是在喜剧上很可能给人以法国喜剧舞台上所见的美感”，常能于图案与造型上给人以新鲜感。[11]1942年4月苦干上演的《荒岛英雄》的舞美便是出自她的手笔。此剧属于传奇剧，换景比较频繁，故较为充分地展示了她的设计风格。其中最为人称道的是海景风景幕的使用，既交代出环境又不失装饰美；立体景为后置的木质台阶，前方的演区则是一块平地，好让演员们施展群舞。[32](P.404)与孙家班中男性成员的大刀阔斧不同，左拉比较擅长利用一些奇特装置和刁钻的光位，推动剧情、刻画人物。如，《金小玉》中桌下装了一个小聚光灯，将石挥的影子投影在后墙，增添了一种类似西方侦探片的惊悚感。[33](P.386)再如《R·U·R》中近似科幻片中太空人的头盔和充气服装。[5](P.404)这些在形式感上洋气外露的设计极大地满足了观众的好奇心。 其实，舞美对观众的征服与迎合是辩证的。“拨弄世道人心”可以说是一种高级的迎合，而“追求新与洋”也可以说是一种单向度的征服。而且，在同一剧目中，征服与迎合也是可以同时存在的，譬如《大马戏团》。剧中的大道具——一匹活的白马，其租金甚至比主演石挥的酬劳还高。[34](P.47)动物上台是中国旧戏舞台上常见的噱头。如京剧史上“同光十三绝”之“刘赶三骑驴”；再如文明戏《空谷幽兰》中的马匹。[35]噱头的设置体现了孙家班对本土市民趣味的迎合。但舞美设计是个系统工程，在舞美基本功能得不到保障的情况下，再多的噱头也于事无补。何况，舞台艺术也是一个整体工程，若没有好的剧本与表演打底子，全靠这些噱头撑场面，难免遭遇滑铁卢。而《大马戏团》虽也用了这些抓人眼球的噱头，但起到的是锦上添花的效果，除了受益于舞美中拨弄人心的意匠，还与本土化的剧本改编，以及石挥等演员的精湛演技密不可分。 在孙家班的案例中，我们看到的是设计师通过与市民趣味的博弈，力图在技艺、美学与外在的文化氛围之间达至一种平衡，一种圆融。从长时间段来看，孙家班所为已然是中国话剧艺术史上较理想的状态了。 孙家班是1940年代崛起的舞美“新人”，与前几代舞美师的出身略有不同。当年，上海舞美界几乎由“上海帮”、“福建帮”、“北方帮”三分天下。孙樟与丁辰为上海美专校友，左拉与古巴为留学生，自然属于“上海帮”中的“学院派”。而孙家班的前辈或同侪多自学成才，或以传统的师徒相授之方式获得专业技能。③作为“上海帮”中“学院派”的杰出代表，孙家班不仅对戏剧艺术的其他部门多有涉猎，也较能认同与亲近“五四”以来的新文化立场。他们将“五四”文化的先进理念引入本土的写实主义，与中国话剧在长期探索中形成的本土经验相融合，树立起了中国现代话剧舞美的典范，对今日之创作仍具启发。从长时间段看，这一典范堪称中国本土话剧舞台美术的“现代传统”：自觉地立足市民社会，在开发话剧舞台美术商业属性的同时，不断推动本土舞美创作(包括剧场体制)的正规化，不断强化本土话剧舞美近代剧以来的“眼见为实”的根本特性(相对于传统戏曲而言)，并通过发挥话剧舞美的有机性(立体布景与表演的配合)，将之推到拨弄世道人心的崭新高度，有效地征服了市民观众。一方面充分实现了中国话剧的社会化；一方面使得五四以来新兴的写实型艺术深入人心。 (责任编辑：admin) |