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二、舞美现代性的底线与张力：孙家班对市民趣味的征服与迎合 孙家班最擅长的是营造市民群体的生存环境，如《秋海棠》中的旧戏后台、《男女之间》的公寓、《大马戏团》的马戏团大棚、《夜店》的低级旅店等等。这跟抗战中后期(1941-1945)市民题材剧目在舞台上的兴起有关。孙家班正是在话剧回归市民社会这一大背景中开展艺术创作的。而战前的剧坛，在布景上出彩的剧目往往是些古装剧，恰如剧评人康心的观察： 战前业余实验剧团在卡尔登演出的时候，可以说是装置最“出风头”的时代，如《武则天》，如《太平天国》。幕布揭起，静静的布景，先是一个满堂彩。从掌声上来说，也许后来装置是没有从前那么精致，不过那时候的观众到底是第一代的观众，他们从来没有看见过绷紧的天幕，三夹板制成的全堂硬片子，加上卡尔登的优秀舞台条件和“业实”的出神入化的灯光，很可能叫初看话剧的人口张目瞪情不自禁，拍起手来。[11] 古装剧这一题材给炫目的舞美提供了充分施展的空间，颇能抓住市民观众的眼球。因此，这类剧目虽在艺术与思想上比较贫瘠，却仍是许多职业剧团的杀手锏。战前如此，战后亦然，如1940年代风行的古装剧《清宫怨》(姚克编剧、由费穆首次导演)。但是，这种取向背后潜藏着一个危机：其他剧团要收到同样的观众反应(票房)，势必要将场面的奢华程度做得与前者相当，甚至要投入更多，而形式的膨胀必然导致形式的贬值，于是引起下一轮更大的投入，从而陷入恶性循环。且不说，这种单向度的纯量级上的增长，于舞台艺术的突破有无裨益，就是战时的资源能不能支撑整个舞美界走奢华路线，也是一个问题。 可以说，孙家班是比较成功跳出这种通胀危机的创作者，其成功得益于对话剧艺术“金本位”(golden standard)的回归。这种“金本位”是话剧艺术得以在中国扎根，与本土固有戏剧样式(戏曲)相竞争的资本，即五四以来中国话剧的总体趋赴——写实主义。在近代剧的舞台美术上，表现为对“眼见之实”的追求与营造，而这正是传统戏曲舞台所忽视的维度。孙家班的最大贡献在于：将话剧舞台上的“眼见之实”充分扩展至市民日常生活的诸多领域，并且通过强化舞美的交代性与有机性，辅助表演，烘托氛围，使得整个演出能够形成一种触动观众感官与心理的合力。这既是对话剧舞台艺术整体性的提携，也是对中国话剧舞美现代传统的完善。 《秋海棠》是孙家班参与的戏中最卖座的一部，全剧的容量为五幕加一个序幕，景多而人众。表导演在构思的时候特别强调外在形象的重要性，如要求人物“在外观上要一望而知就是个红伶”。[20]《秋海棠》舞美设计也极力配合这一任务：一、努力再现环境的实体感，将门窗等装置都做成立体硬景。二、突出特定场所的标识，如军阀客厅内的陈设(军阀本人着军服的挂像、西式拱廊、扶手沙发等)。[21]三、着力再现剧情中的特殊效果，如秋海棠与罗湘绮对坐烤火中的火堆，以及后来秋海棠隐居樟树屯时取暖的场景(用了隐蔽在火堆下的以干电池为电源的红光装置来实现)。[22]第五幕是悲剧的起底之幕，石挥扮演的是消沉后隐居起来的秋海棠，以一头白发与满脸皱纹的造型出场，令人唏嘘不已。勿须多余的言语，一代红伶的悲剧跃然台上。[23] 《男女之间》与《大马戏团》的舞美常被人相提并论，并被贴上“立体主义”的标签。[24]但彼时人们津津乐道的“立体主义”，并不是我们所知的毕加索式的以散点透视与几何化的物象为表征的“立体主义”，确切地说，是一种“立体化”的布景样式。这种样式被看成是对早期以软幕绘景为主的“平面”布景样式的超越，比后者更写实。平面的布景常被人们看成是低级的文明戏的特色。是否“立体”(写实)，是当时人们判断舞美是否“艺术”的重要的指标。 《男女之间》在设计室内景时，用了半截的立体墙壁硬片，观众可以越过墙片看到室外上海滩的洋房景片。故本地观众便可以将一些切身的日常体验投射进剧情。这种“似曾相识”恰是以经验主义为哲学基础的写实主义美学的重要凭借。[25](P.5)半截墙片虽然新颖，且节省材料，但由于无法设置顶棚(高度不够，比演员要低)，常规的光位很难同时渲染内景与刻画人物造型，以及区分内外空间。设计师通过光位与光区的巧妙控制，解决了这一问题：在第四幕“灯火管制”的规定情境中，设计师将室内的光源设定为一只落地灯(落地灯的高度比墙片低)，并在上面覆盖了一张毯子，这样光线便可以限制在半截墙片合围成的室内，人物的上部即使打不到光也有了合理性，也再现了“灯光管制之夜的室内”这一情境。[24] 《大马戏团》的舞台设计也在景片高度上做了些文章。大幕开启的瞬间，观众几乎被眼前的景象惊呆了： ……幕布拉上，拉上，已经拉到十二尺了。可是再拉上，再拉上，整整的十八尺!舞台的高度大了一半，高高地搭着马戏团的大棚，真是“大”马戏团，观众在瞪着它，有人说：平常看戏，只看一分钟的布景，那天足足看了五分钟。[11] 为什么设计师要将舞台的高度提升那么多呢?当时，“布景片子的高度通常是十三尺，幕布最高也拉到这种程度，可是大马戏团向高度上伸展了许多”。[11]这样做是要冒一些风险的。一般来说，提升式大幕拉起时，观众首先看见的是演员的下半身，会给人不舒服的感觉。其实，《大马戏团》的景片之上别有洞天。因此，设计师才有意在开戏的空场，用提升式大幕引导观众的视线，遍览整个舞台。从剧照[26](P.1-P.32)可以看出，卡尔登大戏院的舞台并不大，堆上了各种道具与装置后，更显局促。观众之所以觉得舞台空间“大”，主要是因为整个舞台空间向上做了延展，比一般的舞台面高出五尺。从根本上说，观众的震撼来源于舞美师对“自然空间”[27](P.23)②的一种写实，所再现的空间性质与《秋海棠》中的“戏园后台”一致。此举既迎合了观众对“一个有着顶棚的大马戏团”的想象，又超出了观众的预期——在这之前，观众所习见的室内景，多为客厅、卧房等场所，景片的高度有限。舞台空间狭小是发育不足的中国剧场艺术的共同限制。孙樟设计的《大鹏山》一剧就是因此而表现不佳，“舞台的狭小不能使得伟大场面表现出来”。[28]由于《大马戏团》不涉及外景，空间再现上的压力比侠盗题材的《大鹏山》要小些。 (责任编辑：admin) |