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第一，职场原有势力的退散，为孙家班腾出了职场顶层的位置。 1943年署名“文敏”的剧评人在当年的《话剧界》第22期上发了一则《艺坛杂闻录》，对孙家班的种种，专门予以介绍与评点： 孙家班者今之舞台装置家研究会之别称也。今日之装置，兰心为孙书玉，中中为孙樟，卡尔登为孙丁辰，皆孙姓者，而卡尔登之装置顾问古巴亦孙姓，可谓巧绝。八日以前装置界纯由徐渠池宁包办，而今二人均他去，一变而为孙氏天下，令人不胜沧桑之感。[6] 诚如“杂闻录”所载，孙家班诸人同姓，实属偶然，但他们被看成是一个整体而进入公众视野，则是因为“孙氏天下”，即：孙家班取代前辈徐渠与池宁，成为舞美界的主导力量。“杂闻录”的讲法，大致不差，但历史的变迁并非如此平滑，而且进程开始的时间也要比“八日之前”(1943年1月8日)要早得多。[7](P.337)①上海舞美界的重组，从1941年9月“上海剧艺社”分裂就开始了。“杂闻录”所谓“装置界纯由徐渠池宁包办”，应该是在“上海剧艺社”还如日中天的时候。“上海剧艺社”是战时本埠最有实力的职业剧团，而舞台装置方面的工作主要由徐池两位主持。1941年9月，黄佐临与吴仞之、石挥、英子、张伐等人突然宣布脱离“上海剧艺社”，与姚克、周剑云一起，另组“上海职业剧团”(1942年又改组为“苦干剧团”)。[8]从此，“上海剧艺社”元气大伤，在演剧市场的地位受到更有活力的“上海职业剧团”(“苦干剧团”)的威胁。正是在此时(1941年11月)，新加入“苦干剧团”的孙浩然，临危受命，设计《阿Q正传》的舞台，接着又承担了1941年12月5日—8日在卡尔登大戏院上演的《凤娃》(又名《山城故事》)的设计，而崭露头角。[9](P.9-P.38)徐渠与池宁的真正隐退，则是在“上海剧艺社”正式解散(1941年12月18日)之后，也就是三个多月之后的事情。[10](P.291-P.308)相比“杂闻录”，康心在《话剧装置与装置家》中所言倒是更接近实际：“在剧艺社时代只有徐渠、池宁二人，可上职成立，古巴出来了，华艺成立(1942年8月)，孙书玉担任装置了，此外有上艺后期(分裂后解散前)的丁辰，联艺的丁悚，综艺的陈明勋诸位。”[11] 第二，孙家班之所以能够立足职场顶端并为业内所瞩目，归根到底是因为商演的成功，以及在此基础上衍生出来的多重影响力。事实证明，孙家班在少了强劲竞争对手后，并未尸位素餐，不思进取，而是适时利用入职前的文化资本，获取了可观的经济资本与象征资本。1942年的几个事件，标志着孙家班的正式崛起：一是由孙家班负责舞美的几出大戏——《大马戏团》(丁辰)、《男女之间》(丁辰)、《秋海棠》(孙浩然、丁辰)、《荒岛英雄》(孙竦)——在上海各大剧场热演；二是由孙樟规划设计并担任剧场总监的丽华大戏院揭幕。1940年代初期，上海话剧界的总体氛围是“万般皆下品，惟有生意高”，流行的观点是“又赚钱又合乎艺术最好，乐得挂艺术的招牌。否则宁可除去艺术，生意决不能放松”。[12]而对于作为观众主体的市民阶层来说，看话剧，首先是看“女演员”，其次是看“布景”，最后才是看“戏”；[13]《秋海棠》与《大马戏团》等剧目都是由男演员(石挥)挑大梁，作为舞美师的孙家班，承担着重要的生产环节，其贡献自然不可低估。 难得的是，孙家班还引领了话剧舞美的时尚。一出《秋海棠》，热演夏秋冬三季，在剧坛掀起演“景多人众”的“大戏”风潮。直到1943年秋末，木材价格飞涨，各剧团才纷纷缩小制景规模，因陋就简地搞起一景戏。[11]即使在一景戏的设计上，孙家班仍是佳作迭出，无论是早期的《大马戏团》，还是后期的《夜店》，都走在了时代的前列。1943年7月中下旬自8月上旬，孙家班参与设计的《秋海棠》《大马戏团》还巡演到本埠之外的北平。[14](P.216) 更重要的是，孙家班趁势从“幕后”走到“台前”，公开替舞美师群体代言，为剧场艺术的未来建言，如1943年的两篇访谈：《古巴答客问》(孙浩然)[15]与《理想的舞台》[16](孙樟)。这两篇访谈发表在同一期的《万象》杂志上(1943年第3卷第4期)。孙浩然破天荒地将剧场比作“工厂”，既强调了话剧舞台艺术的“商品”属性，又响应了先前话剧界提出的建立“正规化”的“剧场艺术”的主张：一方面，认为话剧演出作为商品，需要稳定的工艺与合理的分工，“从原料到制成货品，其间不知道要经过多少繁复的步骤，解决多少技术上的问题，戏剧从剧本到正式演出，也是同样地要发生千千万万技术上的问题，解决这些问题势必要牵扯文学、绘画、建筑及艺术其他部门的人才的合作”；[15]另一方面，认为在艺术生产的过程中，从业者需遵从基本的职业伦理与必要的演剧规则，即舞台艺术各部门应该围绕着导演，认真彩排，精益求精。[15]这一构想显然是一种立足剧场艺术整体的通盘考虑了。 对于当时剧场设施上的不足，孙浩然与孙樟也多有谈及，从专业角度提出了一揽子解决方案，如增加舞台的建筑空间，以及增添与幕后工作相关的“车间”(包括木工房、布景堆放间等)。特别值得一提的是，孙浩然还提出在剧场设立“模型间”的建议，显示出超越时代的远见卓识。因为，“舞台模型”不仅是一个设计环节，更表征着一种先进的剧场生产机制：借助舞美设计师提供的立体模型，导演的创作意图得以固定，司灯光者、舞美制作部门也可以提前安排好本部门的工作。[15]这对于舞台艺术的精确性与整体性来说，至关重要。 个人终究没能拗过时代。抗战结束，电影回潮，话剧退热。伴随着个人的事业转型与调整，作为整体的孙家班逐渐隐退。1945年，孙浩然在贡献出《乱世英雄》《美国之窗》《这不过是春天》等剧目之后，便暂停了话剧舞美的设计。[17](P.9-P.38)1947年，丁辰转向了电影美术的设计，而他加入文华电影公司后设计的第一部作品，便是根据同名话剧改编的《夜店》。[18](P.1-P.9)孙竦婚后移居北平，在国立北平艺术专科学校(中央美术学院前身，徐悲鸿时任校长)任素描课教师，在此期间为焦菊隐导演的《日出》设计舞美；1949年北京解放后，又任北京电影学校(电影学院前身)动漫班绘画教师。[5](P.404)1948年，孙樟与韩尚义等人合作，重新设计了左翼名剧《怒吼吧，中国》，为一个时代画上句点。[19]新中国成立之后，虽然孙家班中的个体仍在进行话剧舞美创作，格局与气象皆有提升，如孙浩然(建国后，孙浩然还担任过第一任中国舞台美术学会会长，上海戏剧学院舞台美术系主任、副院长等职务)，但作为群体的孙家班，则与抗战中后期的上海演剧界一道，留在了历史的幽暗中，等待后人去缅怀，去触摸。 (责任编辑：admin) |