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一、元季南北新声大炽与周德清对“正音(乐)”的考求 一般以为，有元一统后，北曲大兴，作者日众，遂有种种不合音律之处，周氏撰写此书正是有意指点当时北曲的创作。其实不然。如上所云，当时的曲坛，关键并不在于北曲大兴，而在于南北新声大炽；⑨同样，周德清的考音定律，首先在于对曲统的辨识，其旨一以中原雅音为正，明确标举北乐府方为一代之正声，而南曲不过亡国之音罢了。也就是说，对周德清而言，辨统是为第一要义，考音不过具体之路径而已；而这一关于曲学史的辨统，与当时“一天下”的呼声有着直接的关联。关于这一点，《中原音韵》曾有明确表述，“中原音韵三声，乃四海所同者，不独正语作词”(周德清“正语作词起例”)，作词(“正乐”)之根本在于正语，正语之根本在于“一天下”而已。 余尝于天下都会之所，闻人间通济之言：“世之泥古非今、不达时变者众，呼吸之间，动引《广韵》为证，宁甘受鴂舌之诮而不悔，亦不思混一日久，四海同音，上自缙绅讲论治道及国语翻译，国学教授言语，下至讼庭理民，莫非中原之音。不尔，止依《广韵》呼吸……如此呼吸，非鴂舌而何？不独中原，尽使天下之人俱为闽、海之音，可乎？切闻《大学》、《中庸》，乃《礼记》中语，程子取为二经，定其阙疑，如‘在亲民’之‘亲’字，当作‘新’字之类是也。圣经尚然，况于韵乎？合于四海同音，分豁而归并之，与坚守《广韵》方语之徒，转其喉舌，换其齿牙，使执而不变，迂阔庸腐之儒，皆为通儒；道听途说，轻浮市廛之子，悉为才子矣。”余曰：“若非诸贤公论如此，区区独力，何以争之！”(周德清“正语作词起例”) 泰定甲子秋，复闻前章余论：“四海之人，皆称父(去声)、母(为‘姥’音)，《广韵》……悉如今之南宋戏文唱念声腔。考自汉、魏无制韵者。按南北朝史，南朝吴、晋、宋、齐、梁、陈，建都金陵；齐史沈约，字体文，吴兴人，将平、上、去、入制韵……详约制韵之意，宁忍弱其本朝，而以敌国中原之音为正耶？不取所都之内通言，却以所生吴兴之音，盖其地邻东南海角，闽海之音无疑，故有前病。且六朝所都，江、淮之间，缉至乏俱无闭口，独浙有也。以此论之，止可施于约之乡里矣。又以史言之：约才如此，齐为史职，梁为大臣，孰不行其声韵也？历陈，陈亡流入中原。自隋至宋，国有中原，才爵如约者何限？惜无有以辨约之韵乃闽、浙之音，而制中原之韵者。呜呼！年年依样画葫芦耳！南宋都杭，吴兴与切邻，故其戏文如《乐唱分镜》等类，唱念呼吸，皆如约韵。昔陈之《后庭花》曲，未必无此声也。总亡国之音，奚足以明世法！惟我圣朝，兴自北方，五十余年，言语之间，必以中原之音为正。鼓舞歌颂，治世之音，始自大保刘公、牧庵姚公、疏斋庐公辈，自成一家。今之所编，得非其意乎？彼之沈约不忍弱者，私意也，且一方之语，虽渠之南朝亦不可行，况四海乎？予生当混一之盛时，耻为亡国搬演之呼吸，以中原为则，而又取四海同音而编之，实天下之公论也。”(周德清“正语作词起例”) 这两段文字合起来看，便是一篇叙述《中原音韵》撰作缘起的总纲。当蒙元灭宋之后，南北混一之初，有关音韵的争执前所未有地兴盛起来。显然当时颇有一群文人士大夫，始终坚持《广韵》音系。《广韵》重修于北宋景德、祥符年间。六朝时期，大抵一为审音，一为作文，韵书蜂出，沈约不过其中一家，只是其四声八病说于近体诗的起来颇有影响罢了。隋末，陆法言等人考古今通塞、南北是非而为天下正音，遂有《切韵》一书；此后，唐有《唐韵》、宋有官修《广韵》(同时又有《礼部韵略》一种)，大抵与《切韵》一脉相承，却也非全无变异。后来《切韵》、《唐韵》亦皆佚失，今存韵书惟《广韵》最古，遂为当时诗韵大宗。然而，周德清对“《广韵》派”的批评却极为奇怪。在这段文字中，周氏竟直接将《广韵》等同于沈韵，句句所驳皆不离沈约其人；《切韵》意在正音，宋室遂因之而定《广韵》通行天下，周氏在混淆沈韵与《广韵》之后，却反复斥责《广韵》并非正音，沈约最初制韵不过源于私意罢了。其辨证过程如下：第一，身在南朝，不忍弱其本朝，遂不主敌国中原之音，而以南音为正；第二，甚至不取南朝通行之语，即今以南京为核心的江淮一带语音，而以乡音为正；第三，当后人将沈韵作为南音代表时，往往称之为吴音，⑩然而，周氏却明确指出沈氏所取乡音——因沈约乃吴兴人(吴兴，今浙江湖州)实乃闽浙之音，亦称闽海之音；第四，并因“杭州与吴兴切邻”，更直接将这一音系与南宋戏文的声腔联系起来，道是，“悉如今之搬演南宋戏文唱念声腔”，“故其戏文如《乐唱分镜》等类，唱念呼吸，皆如约韵”，等等。这样，一步步曲折说来，便推出最关键的结论：这一南宋戏文，与陈后主《玉树后庭花》相似，皆出于沈韵，都不过亡国之音而已，“奚足以明世法”！因此，周德清等人纷纷考音定律，欲以中原之音雅正四方之音，并指点当前乐府的撰作。 周德清依托金元北曲以重订中原音韵，或者说，周氏在论断南北曲孰为正统之时，直接引发了一个新的概念——“大元乐府”。这一概念，首先确立国初北方诸俊(多由金入元者)的撰作为典范：“国初混一，北方诸俊新声一作，古未有之，实治世之音也”。其次，因深慨后世创作不继，音律多讹，遂详考前辈音声以指点当下，“欲作乐府，必正言语，欲正言语，必遵中原之声”。因此，在周德清笔下，并非所有北曲皆能称之为乐府，“彼之能遵音调，而有协音俊语可与前辈颉颃，而谓‘成文章曰乐府’也，不遵而增衬字，名乐府者，自名之也”(“中原音韵自序”)。再次，周德清于“乐府”之外，别以“传奇”指称北杂剧，“戏文”指称南戏。(11)“戏文”一词向来为南戏之通称，以“传奇”指代北杂剧却不常见，今人更很少提及。(12)“戏文”原有(搬演)故事之意，这里用“传奇”指代杂剧，大约与“戏文”类似，也是强调杂剧的故事性。同时，“传奇”一名，暗指所传者乃奇事奇文，这一概念袭自唐传奇，属文人写心或游戏之作，而戏文不过初具故事情节而已，二者相较显然雅俗有别。由此可见，“传奇”雅于“戏文”，二者均偏重叙事；“乐府”又在传奇之上，偏重曲辞——用以指代套数与只曲小令(亦包括剧曲中所摘录者)。对周德清而言，“大元乐府”又特指以国初北方诸俊为典范，必遵中原之声(“遵音调”)、必有协音俊语(“成文章”)者，以之入乐而歌(“入弦索”)，方可以鸣一代治世之音。 周德清等人在鼓吹“大元乐府”的同时，重新梳理了历代乐府的变迁，并由此重建了北宋以来南北文学统纪的变迁。虞集《中原音韵序》道： 乐府作而声律盛，自汉以来然矣。魏、晋、隋、唐，体制不一，音调亦异，往往于文虽工，于律则弊。宋代作者，如苏子瞻变化不测之才，犹不免“制词如诗”之诮；若周邦彦、姜尧章辈，自制谱曲，稍称通律，而词气又不无卑弱之憾。辛幼安自北而南，元裕之在金末国初，虽词多慷慨，而音节则为中州之正，学者取之。我朝混一以来，朔南暨声教，士大夫歌咏，必求正声，凡所制作，皆足以鸣国家气化之盛。自是北乐府出，一洗东南习俗之陋。 此段文字以为乐府自汉以来，于文虽工，于律则蔽；北宋以苏轼为宗，犹不免制词如诗之诮；当北宋将亡之时，有周邦彦出，南宋姜白石继之，皆有志于音律，以礼乐自任，却词气渐趋卑弱。北宋亡后，惟辛弃疾由北而南，北方又有元好问，皆绍继苏轼而来，虽词多慷慨，而音节为中州之正，学者取之。由此可见，第一，这段议论的核心仍在于对南北文学的辨统。以北曲绍继宋词，同时，词以北宋苏轼为宗；而斥南宋词气萎弱，殆北乐府出，方一洗东南之陋云云；第二，以元曲绍继宋词，并溯至唐、隋以上，由此重构了一部汉以来的乐府变迁史，甚至以为历代乐府，虽体制不一，音调亦异，却往往文律不得兼工。惟我朝混一以来，士大夫歌咏，必求正声，以鸣国家气化之盛。这或许才是周德清等人鼓吹“大元乐府”的根本原因。 简言之，周德清明确将南朝沈(广)韵与中原音韵相对，以南宋戏文与大元乐府相对，以为前者乃亡国之音，后者乃治世之音；元曲，也因此得以绍继唐诗、宋词，为一代文学之正声，是谓“大元乐府”。 (责任编辑：admin) |