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余论：从“弦歌”到“弦竹”：杨维桢“今乐府”论与明人对南曲的追慕 早在元代中叶，朝野文士便有人积极鼓吹将曲打入弦索(管)，以嗣续风雅，成一代治世之音，《中原音韵》不过适逢其会罢了。明建伊始，朱明君臣锐意制作，将北曲引入庙堂，重加修订，其实质正是以官方的名义认可了长期以来朝野士夫对考音定律的诉求，最终将南北曲纳入新朝的礼乐系统(至此，方是真正“入弦索”、“成乐府”)。这一礼乐系统最终以雅范北曲为主，兼采南曲，大元一统以来四方诸调大兴的局面从此消歇，取代而起的是弦索官腔的一统天下。待到永宣之时，明代由官方一统的教坊演剧遂臻于极盛。 自南北混一以来，朝野文士纷纷以师道自任，欲以朱子之学一天下，其文学复古思潮，种种宗唐得古以及治世之音的鼓吹几乎都由此衍出；然而，一旦新朝建立，一以北宋金元中原之统为正，由此构建的“一天下”及其治世之音，却已远离士大夫的梦想。一代文臣之首宋濂力言“诗三百以下无诗”，却欲复古音(乐)而不得；而同为开国功臣的刘基，更曲折表达了对南曲的追慕。刘氏有《江南曲》道：“金陵好是帝王州，城下秦淮水北流。惆怅江南旧花月，女儿尽作北歌讴”(46)。数十年后，陈谟又有《鄢大善胡琴归宜春求题》：“白下矶头绿树肥，宜春台上白衣归。山童把得琵琶在，惆怅开元旧谱稀”(562)。以刘诗与陈诗对读，二者均流露出对南曲无限憧憬与憧憬不得之惆怅。在虞集《中原音韵序》中，金元北曲绍北宋词统，是为中原之正声。然而，在另一种叙述中，自唐末宋初兴起之词体，远绍六朝，近承南唐、西蜀，实为南曲，自金、元以胡俗行于中国，始体南曲而更以北腔，惟南宋词绍北宋之声日趋雅正。在这一文学统纪的叙述中，南北曲其体之尊隆实已暗分轩轾，南曲实早于北曲，更为汉家之正统，(24)而明初制作不废南曲，迄明中叶，在野士夫又纷纷属意南曲，以南曲属唐音，甚则溯隋唐之上，莫不由此衍出。 其实，早在元代，朝野士夫的考音定律便存在不同的声音。虞集专以雅正论今乐府，欲其如三百篇一般皆可弦歌，以成一代治世之音，以礼乐教化天下。与此相映成趣的是元末杨维桢的议论。在元代文学史中，虞杨各领一代风骚，古人常以正变论文学，如果说，虞集躬逢治世，力倡风雅之正；而杨氏则托生末世，鼓吹变风变雅。尤其值得提出的是，杨氏对待朱明新朝的态度颇为微妙，而他当年所上《正统论》也一直成为世人争议的焦点。那么，这样一位杨维桢，他是如何看待元曲入乐的问题的呢？杨氏也曾撰文明确指出，今乐府即古乐府之流，古乐府即骚之流(今)，骚即诗之流，故诗可以弦，骚以下至于今乐府者，“其不可乎”；同时，又历数“士大夫以今乐成鸣者”，如关汉卿、庚吉甫、杨淡斋、卢苏斋、冯海粟、贯酸斋等，或豪爽、或奇巧、或蕴籍，虽“体裁各异，而宫商相宣，皆可被于丝竹者也。”不过，仔细推衍，同样是鼓吹今曲可以入乐，虞、杨二人却有着根本的歧异。虞氏所续在诗，所重在雅，希慕成治世之正音，以礼乐天下；而杨氏所续在骚，所重在风，大抵乱离之世，不平则鸣，遂各主性灵，自然成音。因此，杨氏明确标举“今乐府者，文墨之士之游也”：第一，这一“今”字与“古”有别，“乐府出于汉，可以言古，六朝而下，皆今矣，又况今之今乎？吁！乐府曰今，则乐府之去汉也远矣。士之操觚于是者，文墨之游耳。”第二，这一“乐府”与“传奇”有别。“其以声文缀于君臣、夫妇、仙释氏之典故，以警人视听，使痴儿女知有古今美恶成败之劝惩，则出于关、庾氏传奇之变。或者以为治世之音，则辱国甚矣。”第三，这一“乐府”与“时曲(小叶俳辈)”有别，“士大夫以今乐府鸣者”，如国初关汉卿、卢疏斋、冯海粟、贯酸斋辈，“皆可被于弦竹者也”，继起者往往文采音律不可得兼，迩年以来，其变日繁，“专逐时变，竞俗趋”，“亦何取于今之乐府可被于弦竹者哉？”“或问骚可以披弦乎？”(杨维桢477-78)。杨氏特辨骚为诗之流，乌不可以披弦，而力尊今乐府，鼓吹性灵之声，可以说是其诗歌革新主张的重要内容。有意味的是，虞集重“诗”，所云为“弦歌”，杨氏重“骚”，问者亦言“弦”，答者所称却为“弦(丝)竹”，那么，这一概念的略异是否恰恰分别指向了二人诗学主张的差异？如前所说，南宋词乐日益精雅，渐以箫笛之音取代弦索之音，而杨维桢更以善铁笛著名，其论偏重弦竹，这之间显然有着某种关联。 虞杨之别，或者说，二者眼中的“弦歌”与“弦(竹)”之别，或许正可以帮助我们进一步思考今乐府中南北曲之别：南曲亦不是不可入弦索，晚明曲家考音定律，最终形成了北曲以弦索为主，南曲以箫管为主，其实别有其特殊的理论语境与精神内涵。 (责任编辑：admin) |