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【内容提要】记录者和被拍摄对象在纪录片创作过程中的关系不仅对影片的影像真实产生影响，而且与影片的叙事视点和结构策略相关。记录者与被拍摄对象在纪录片构成中具有同构、平行、顺迎三种关系，三种关系分别对应了创作者在结构影片过程中的不同姿态和影片在俯视、平视、窥视三种不同视点中形成的组织方法。 【关 键 词】纪录片创作/共谋关系/同构关系/平行关系/顺迎关系/视点 【作者简介】王冬冬，同济大学设计与艺术学院教授；刘跃，同济大学设计与艺术学院硕士研究生 纪录片导演的创作实质就是与被拍摄者基于真实影像上的一种合作关系。纪录片遵循的美学原则要求影像的呈现必须尊重影像真实。真实一度被认为是这类影片最后的底线，在一个时期内，它似乎总是被包裹在一种神圣的纪录精神里。所以，观众对一部纪录片最直接的期待是它的写实性，但其实影片呈现的真实与客观真实是有距离的。产生这种距离的原因不仅仅在于拍摄者的拍摄角度、镜头的场面调度、纪录文本的结构以及剪辑的选择等环节在纪录片的构成流程中产生的作用，还有拍摄者的在场对于被拍摄对象行为和思维的影响，以及拍摄行为对被拍摄事件进程的干预等因素。相对于前者，后面的两个因素是纪录片创作中影响记录真实的隐性因素，却对纪录片的构成起着重要的作用。这两个因素在纪录片的拍摄过程中又是相互制约的，记录者要想使自己的拍摄行为对被拍摄事件进程的干扰降到最低，就必须力图做到记录者本人和摄像机在场的事实被所记录的事件核心或关键人物所忽视，如果不考虑隐蔽拍摄这种纪录片创作中的非常态，解决这一问题的惯常途径就是通过与被拍摄对象频繁、密集地接触和深入沟通，拉近记录者与被拍摄对象之间的距离，使被拍摄对象在行为过程中对这种介入习以为常，从而忽略了记录者及记录行为的存在。 从纪录片最终的呈现上看，镜头中的人物状态是否自然，影片直观的真实感如何，基本取决于记录者与被拍摄对象之间形成关系的密切程度。但是在纪录片创作过程中，并不是记录者与被拍摄对象之间走得越近越好，一旦双方形成了对构建影像文本的一定的默契，无论是双方有意还是无意都会对记录样本的正常进展产生影响，从而使纪录片形成的意义与记录样本本身的意义出现偏差。也就是说，当记录者与被拍摄对象形成了密切的共谋关系之后，被拍摄对象有可能依照自己对记录者想法的揣摩，导致其在行为上进行迎合或对双方出现观念分歧的某个部分进行让渡，一旦迎合或让渡出现，样本的社会学意义便不再存在，记录者获得的影像素材更多地为表现记录者的先验观念作贡献，以此为基础所形成记录文本的记录真实也值得质疑。 基·科亨在电影叙事的研究中提出，叙事的“讲述”层面体现了作者与观众、叙事者与受述者这些主体之间的关系。这些关系具体包括：故事内部人物之间的关系；内本文的叙述者与人物及受述者之间的关系；隐含作者与叙述者、人物及文本结构内部的观众的关系；实际的观众与以上三种关系之间的关系。①对于纪录片而言，上述关系可以被压缩成在一个叙事系统内的记录者、本文的叙事者、被拍摄对象、本文结构内部的观众和实际的观众在不同层次上的相互关系或多边关系。从已形成的记录文本出发，按照尼克尔斯对纪录片的分类，②无论是从外在上看更追求客观实在与影像真实的重合的观察型纪录片，还是以客观实在为基础更强调主观表达的诗意型纪录片，客观上都形成了记录者与本文叙事者的重合，所不同的是观察型纪录片在事件递进过程中放弃了全知的视角，而诗意型纪录片则更鲜明表达创作者主观性的创作方法很明确地为影片叙事提供了一个全知视角。而这个视角的不同使诗意型纪录片等主观性意味更强的纪录本文的叙事者暴露在实际观众面前，而观察型纪录片更符合麦茨提到的经典电影，以呈现的方式隐藏起叙事行为和符码痕迹。③于是，纪录片的艺术作品特征与社会学意义的分野便在这种视角区分中明显地表现出来了。如果我们将视点换成从创作出发，以叙事的“讲述”层面的具体关系，来观照具体的摄制行为对最终形成的纪录片文本的影响，不难发现，本文叙事者的姿态，本文镜像关系的视点的确立，叙事者与被拍摄对象的关系、实际观众与上述各因素的关系都是以记录者与被拍摄对象的共谋关系为出发点的。这种共谋关系不仅是纪录片影像素材形成的基础，还是纪录片作品叙事系统不同层次的众多关系中最基本的关系。它会决定纪录片构成的方式和影片观照事件的视角。 在纪录片拍摄过程中，记录者与被拍摄对象始终存在一种博弈关系，对于纪录片的构成来讲，这种博弈是一种共谋关系。事实上，无论在拍摄过程中被拍摄对象给予记录者的配合程度如何，只要最终成片，记录者与被拍摄对象对于纪录片创作来说一定是一种共谋，因为如果双方不形成共谋的话，纪录片是没法完成的。但必须说明的是，这种共谋关系不一定是双方有意的，配合的程度也不尽相同。因此，我们可以根据这两个自变量对纪录片创作过程中记录者与被拍摄对象的共谋关系进行分类，以此观察纪录片表现结构这一因变量的变化。 一、双方的同构关系为纪录片的观众所提供的俯视视点 在记录者与被拍摄对象的共谋关系中，双方最默契的一种状态是为纪录片成片所形成的同构关系。所谓同构关系是指被拍摄对象在知晓和认同纪录片拍摄主旨的前提下，与记录者向着共同目标进行纪录片素材形成和结构的双方共谋关系。一般来说，记录者和被拍摄对象能形成这种关系的前提是双方认识问题的基本理念相似，被拍摄对象所经历的事件不与他(她)本人的命运发生不确定的关系。从某种意义上讲，被拍摄对象成为了记录者在影片中的代言人，叙事的“讲述”层面的多重关系被压扁，影片的表现意味更强烈，影像符号的功能强于故事内容的功能。在这一前提下，纪录片的实际观众已经在心理上接受了记录者对整个事件的全知和对于被拍摄对象在记录文本中的支配权，本文的观众观照整个影片的视点开始提升，具有了可以纵览整个事件的俯视地位。这也为记录者在构成纪录片的过程中对事件进行再结构，以及记录者与被拍摄对象所表现出的“向心”同构关系提供了合法性依据。这一依据的存在，直接影响了纪录片的表现形式，文本的言说在镜头设计、场面调度、叙述结构以及剪辑和特效的运用上都可以更加突出主观性，使影片体现出更多的与故事片具有相似意味的表现倾向。韩蕾拍摄的纪录片《俺爹俺娘》是在形成这种同构关系下的典型作品。该片讲述了摄影家焦波坚持20多年为自己的父母拍摄日常生活照的故事，反映了一对普通中国农民勤劳、平凡的一生，表达了一位远离故乡的游子对年迈父母的思念、惜爱与感恩之情。这部纪录片的主人公是三个人：“俺爹”“俺娘”还有“俺”——焦波。事实上，记录者韩蕾在创作这部纪录片的时候，摄影家焦波已经完成了“俺爹俺娘”系列组照的创作，同时他还用自己的DV记录了为父母拍照的过程及期间父母在家的生活状态。焦波利用这些素材创作的DV纪录片所表达的主题与韩蕾后来的作品是相似的，而韩蕾作品的匠心在于她将照片的拍摄者焦波作为被拍摄对象之一纳入自己的作品中，这一策略不仅使自己的作品与焦波的区别开来，让焦波拍摄的影像为“我”所用，使焦波的影像素材和照片成为了镜像里的镜像，更重要的是使自己获得了掌握拍摄支配权的可能。焦波在影像中的出现，成为了韩蕾的《俺爹俺娘》中的叙述者，此时记录者只需要获得与被拍摄对象在纪录片拍摄时的同构关系，就能够借助对拍摄者的控制，最大限度地进行自我表达，使被拍摄者扮演好影片叙事者的身份，而导演韩蕾做到了这一点，她在整个摄制过程中取得了被拍摄者焦波的配合，也使自己的作品在影像表现上获得了成功。纪录片《俺爹俺娘》在创作过程中存在的记录者与被拍摄对象的同构关系，可以以该片中“俺爹”去世后，一组焦波在山上表达对“俺爹”思念之情的镜头所带有的明显被设计过的痕迹作为佐证。 (责任编辑：admin) |