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记录者与被拍摄对象在纪录片构成时形成同构关系，自然为记录者找到了在统领全片时自己的位置。这种同构关系已经暗示了记录者在结构影片时具有了对所拍摄事件的全程把握，从而使自己得以站在整个事件已经结束的立场，在俯瞰事件的高度，获得了对于整个事件结构的绝对主动权。具体就纪录片《俺爹俺娘》而言，导演韩蕾与被拍摄者之一的焦波在创作片子之初就已经对整个事件的前因后果有了细致的了解，她也明确告诉观众这是个已经发生过的故事。应该说她洞悉整个故事的发展脉络，所以她在创作过程中就可以比较自如地支配事件，从事件中寻找悬念，以此将焦波的创作思路一点点展示出来。我们知道，焦波当时是著名摄影师，而韩蕾也是有丰富创作经验的纪录片导演，两人对于整个事件具有共同的理解和认识，所以《俺爹俺娘》的创作过程便成了两人作为拍摄者和被拍摄对象的共同建构过程。而记录者在影片的开始就为现实的观众提供了俯视整个事件的观影位置，也保证了观众在观影的过程中不会纠结于该片在细节上的设计对影像真实的影响，转而被影片的叙事牵引，关注片中人物内心的感受，体会作者为大家献上的至深亲情。 二、双方的平行关系为纪录片的观众获得的平视视点 在当前的纪录片作品中，更多的是属于类似于“直接电影”的观察型纪录片。这类纪录片拒绝重演，不用灯光，没有解说，排斥一切可能破坏生活原生态的主观介入。观察型纪录片视摄像机为安静的现实记录者，以不干扰、刺激被拍摄对象为原则。在拍摄过程中，摄像机永远处于旁观者的地位，不干涉、不影响事件的过程；纪录片的创作者绝不影响被拍摄对象的话语内容以及行为方式，整个过程尽量不引人注意。文本形成过程中，影片的声音完全通过现场同期声，依靠现实说话，避免画外解说或音乐所提供的阐释。这类纪录片避免使用“暴露剪辑”，不通过剪辑来暴露电影制作者对影片主体的态度，而是通过尽可能忠实地再现摄影师拍摄时亲眼所见和亲耳所闻，制造观众对于影片所呈现的事件的“身临其境”的感觉，形成观众对影片叙述的事件的亲历和见证感。④由此可见，观察型纪录片的记录者和文本的叙事者虽然也是重合的，但这种重合是以记录者的隐身来实现的。“直接电影”的创作观念，决定了创作者的前期素材积累所采取的跟拍形式，在后期结构上采取写实记录事件进程的方法。于是我们得到了记录者与被拍摄对象在构成纪录片的过程中相互间的平行关系与记录者在结构全片时为观众提供的平视视点及影片叙事姿态上的对事件跟随呈现三者在纪录片创作上的对应组合。 记录者与被拍摄对象在构成纪录片的过程中相互间的平行关系是指在纪录片拍摄过程中，被拍摄对象仅仅同意记录者参与拍摄，不会为了记录者的需要做出附加举动，从而影响到自己所处事件的进程，记录者尽量做到对被拍摄对象生活的影响最小的双方共谋关系。虽然从表面上看，记录者尽量表现出隐身的低姿态，被拍摄者在镜头前的所作所为并不考虑记录者的成片意图，记录者的行为轨迹是追随被拍摄者的行动画出的与其平行的线段，但双方在这种创作关系里一定还是存在某种程度的默契的，也就是说，被拍摄对象在与记录者接触过程中，不可避免地受到记录者观念的影响和暗示，也会在对其在自己行为的判断上产生作用，因此，记录者和被拍摄对象的关系仍存在共谋，只是双方的默契程度相对较低。 导演范俭创作的纪录片《活着》讲述的是家住四川省都江堰市的叶红梅在汶川地震中失去了8岁的女儿，为了延续希望，她和丈夫决定尝试试管生育的故事。当记录者开始拍摄的时候，片中主人公叶红梅第一次试管生育已经失败了，正准备进行第二次试管生育。范俭从这时开始介入了叶红梅的生活，记录她在试管生育过程中的辛酸感受。范俭在访谈中提到，他花了很多时间让叶红梅夫妇充分信任自己，并且形成了比较亲近的关系，叶氏夫妇才同意范俭用摄像机记录他们的生活。应该说，作为普通农民的叶红梅夫妇不关心也不会在意范俭在纪录片创作中的艺术诉求和价值取向，他们对纪录片创作是陌生的，因此记录者与被拍摄者的之间不会有太多的共同建构影片的过程，但无可否认的是，在开拍之前以及拍摄之间双方的交流，记录者在被拍摄对象遭遇挫折时的开导，被拍摄对象遇到问题时向记录者的咨询都会将记录者的观念和意图潜移默化地渗入到被拍摄对象的行为决策中，从而形成双方无意识的共谋，尽管导演范俭本身并没有引导叶红梅夫妇行为的主观故意，他在片中的立场也是在客观视点上静观式的记录。当然，这种双方程度较低的拍摄默契不会对事件固有的进程有太大的影响，因为处在事件进程中，导演没有控制事件的能力和故意，他和片中的主人公一样不能预测到接下来的生活会发生怎么样的变化，所以可以获得被拍摄对象叶红梅夫妇对他的理念支持的一定让渡(也许会有)，却不可能支配叶家的生活。而整个故事的自然情境决定了故事发展的一系列不确定，记录者范俭就可以安居旁观的位置，记录事件的发展变化，这个拍摄过程自然就是最好的文本结构，本文的观众获得了平视的视点，叙事者的言说随着事件的演进发展，叙事者放弃了全知的地位，叙事系统所有的要素都保持对事件跟踪的同一步调。我们在范俭的纪录片中看到了叶红梅夫妇生活的发展变化，这种变化中充满了悬念和矛盾，整个故事的戏剧性会随着情节的发展慢慢展开。这种纪录片的构成方式大大增强了观众观影的影像真实认知，使观众在记录文本中看到了真实生活中的起起落落。 三、双方的顺迎关系为纪录片观众提供了窥视视点 导演徐童的纪录片视野从没离开过底层人群，记录者的创作观念应该与观察型纪录片的理念相近，但由于作为记录者的徐童与被拍摄对象“老唐头”和唐小雁在形成纪录片的共谋关系上出现了变化，导致本文影片的观众在平视视点中找到了窥视叙事者的位置，从而为纪录片文本的观众提供了窥视视点，这一视点对观众心理的迎合遮蔽了纪录片原有的平视视点。其实，在纪录片创作过程中，尤其是底层叙事的民间影像，记录者与被拍摄对象之间在构成纪录片过程中经常会出现一种很特殊的共谋关系，它既不同于前面提到的平行关系那种双方的貌合神离不完全相合的状态，又不是同构关系的那种双创作主体的情形，它是在记录者长期拍摄过程中，被拍摄对象有了对拍摄者价值取向和创作主旨的认同和揣度，并根据自己的理解和判断，结合与记录者的沟通，沿着记录者预设主题的方向进行行为上的让渡、设计和添加。当然这些有可能是下意识的，但会强烈地巩固记录者传达的意识形态，并且大多会满足受众的窥视心理。记录者与被拍摄者在纪录片拍摄过程中的这种关系被称作双方的顺迎关系。 徐童近作《老唐头》用了一个冬天拍摄主人公老唐头井喷式地叙述自己的传奇人生，把正在进行的生活和老唐头的回忆交织在一起，故事的时间跨度近八十年。该片的主要拍摄对象是老唐头一家，老唐头是徐童导演的纪录片《算命》里的一个拍摄对象唐小雁的父亲，《老唐头》的故事围绕着唐家展开。从《算命》的开拍到《老唐头》的封镜这一较长的时间段里，记录者徐童和被拍摄者唐小雁逐渐熟悉，从唐小雁几次出席影展的表现看，已经越来越熟悉纪录片的拍摄和徐童导演的创作理念，这可以为我们提出的在创作《老唐头》的过程中双方的顺迎关系的构成提供了可能性的物质保障，同时也解释了该片中一些让观众对其真实性产生一定怀疑的情节。例如，在片中唐小雁对着镜头讲述自己买凶杀人的经历，包括和黑帮老大接触筹备开黑矿以及老唐头在吵架的情境中不避讳摄像机暴露私部等情节……因为在通常情况下主人公是不会将这些情节和想法暴露在外的，更不会展示在摄像机面前。第一个情节涉嫌犯罪，如果不是因为拍摄而附加出来的话，相信片中人物唐小雁不会完全无视摄像机肆意表达。这让大家不免会怀疑，是不是有摆拍、迎合或者刻意夸大的成分，显然这是破坏记录真实的。 (责任编辑：admin) |