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【内容提要】谈论现代中国电影批评，尤其是抗日战争前的中国电影批评，“鸳鸯蝴蝶派”与“新感觉派”是绕不开的两个文人流派。包天笑、周瘦鹃、徐卓呆、范烟桥、郑逸梅、刘呐鸥、穆时英等人的诸多影评书写，默默参与了“五四”新文化运动以来“小品散文”的潮流，在电影书写领域拓展出一条“印象散文”的新脉络：富涵“诗意”与“理趣”的电影小品散文。这些电影“印象散文”是中国古典文艺批评之“抒情传统”在现代新兴文艺批评领域中的有效承传。现代中国电影批评史脉络中的“印象散文”，根植于“鸳鸯蝴蝶派”与“新感觉派”文人中的佼佼者自身“智”与“情”兼长并美、理性与感性交融互渗的“知性品格”，更与他们的启蒙心态(“市井启蒙”、“审美启蒙”)紧密相连。 【作者简介】薛峰，浙江传媒学院文学院影视文学系。 就“中国电影批评史”这一专门研究领域来说，李道新教授的《中国电影批评史(1897-2000)》①仍是目前国内外该领域中最重要的专著。李道新将中国电影批评史划分为九个时期，以“电影的伦理批评(1921-1932)、电影的新文化批评(1932-1937)、电影的救亡批评(1937-1945)、电影的社会批判(1945-1949)”来概括现代中国电影批评史②。诚然，现代中国电影批评以“伦理道德、文化观念和社会价值”为批评旨归，既是时代要求，也源于中国文艺批评史上的“载道”传统③。进一步说，不同时期、不同阶段的文艺批评都是在特定的文艺经验上产生的，其特色与价值，则有待细致辨析。现代中国电影批评史是中国文艺批评史的新的发展部分，它与传统文艺批评的关系，也并非拉入“载道”二字就万事大吉，它怎样继承传统，是否有所革新？另一方面，在西潮激荡的现代中国，对于外国电影和西方电影理论，中国文人采取什么态度，做出了怎样的回应，是否有新的探索？都值得追问。 谈论现代中国电影批评，尤其是抗日战争前的中国电影批评，“鸳鸯蝴蝶派”与“新感觉派”是绕不开的两个文人流派。自1919年“中国电影批评的先驱”周瘦鹃(1895-1968)在《申报·自由谈》连载《影戏话》以来④，整个20世纪20年代，由于新文化知识分子基本放弃了对电影这一拥有相当广泛的城市平民接受群体的文化事业的扶持⑤，“鸳鸯蝴蝶派”文人不仅广泛参与电影制作，而且，按照范伯群教授的说法，以“鸳鸯蝴蝶派”为代表的通俗作家几乎包揽了20年代各电影杂志的评论文章⑥。从《申报》到《明星特刊》、《友联特刊》，从《游戏世界》到《电影杂志》、《电影月报》，从《礼拜六》到《紫罗兰》、《红玫瑰》，到处都印刻着“鸳鸯蝴蝶派”文人的电影字迹。可以说，“鸳鸯蝴蝶派”文人群体在现代中国城市的印刷媒体上形成了一个相当重要的电影书写网络，同时，在他们的感召和扶持下，更多趣味相投的通俗文人都参与到电影写作中来，支撑起以印刷媒介为载体的影评世界的一片天空。当然，自1928年以来，“新感觉派”文人刘呐鸥(1905-1940)已在影评界崭露头角，他刊发一系列电影批评(“影戏漫想”)，持续不断地潜心译介、研究电影艺术理论。穆时英(1912-1940)也紧随其后，陆续撰写一系列电影批评(“电影的散步”)和电影理论，他们更引动了1933年至1935年中国影坛的“软硬论战”风暴，并在“软硬论战”退潮之际仍然参与《晨报·每日电影》的公共讨论，以《〈自由神〉座评》标示出中国电影批评实践朝向视觉审美艺术方向的转变。 我曾广搜史料集中考察“鸳鸯蝴蝶派”文人的电影批评如何运用历史资源来进行知识转介、讯息传播以及日常文化的创造与想象⑦。关于“新感觉派”文人的电影批评及理论，我也在新史料及前人研究成果的基础上做了进一步探讨，对“新感觉派”文人在现代中国电影批评与理论史上的地位重新提出了评价⑧。这些研究成果关注的层面，集中于电影批评的历史渊源、文化影响和艺术观念。本文则以此为根基，在观照较长时段的中国文艺批评史、现代文学和“左翼”电影批评的视野中，将“鸳鸯蝴蝶派”与“新感觉派”这两条前赴后继又共存共生的电影批评史脉络联系起来，深入考察战前中国电影批评背后潜藏的“文人情怀”与“士人心态”，并探讨这些影评书写是否从“文本形态”与“文章风格”上形成了一种古今相通的文艺批评传统和前后相连的现代性特色。 一苍生情怀、自省意识与“市井启蒙” 在国难当头、影业寥落的1936年，《明星半月刊·周年纪念特大号》邀请严独鹤(1889-1968)、范烟桥(1894-1967)、郑逸梅(1895-1992)、江红蕉(1898-1972)、陈蝶衣(1907-2007)等“鸳鸯蝴蝶派”文人以“光明的指示”为总题，为中国影业的前途出谋献策。这从一个侧面肯定了“鸳蝴”文人几十年来在中国电影文化事业上做出的实绩。无论提出以中国传统文化来融入现代电影⑨，还是提倡影院加映历史地理爱国片⑩，或是鼓励影评人多做善意引导(11)，甚至对明星公司摄制英语片的计划大加赞赏(12)，这些“鸳蝴”文人都希望中国影人能精诚团结地振作起来，拯救中国影业。即如严独鹤所说：“我把‘群星拱极’四字，来讴歌他们的过去，祝颂他们的将来！”(13)“光明的指示”固然可以看作是1934年以来国民政府推出的“新生活运动”和1936年“国防电影”讨论热潮背景之中的产物，但不可否认，“鸳鸯蝴蝶派”文人群体对于现代中国电影文化事业乃至中国社会和百姓福祉的忧患情怀，都浸润在字里行间。 事实上，以我的考察，除了类似“光明的指示”和20年代中期“历史影片之讨论”(14)这种群体呐喊之外，更多时候，“鸳鸯蝴蝶派”文人的影评书写是像条条溪流，大面积地渗入以上海为中心的现代中国城市的里巷弄堂。换言之，他们制作电影、书写电影，但其关怀的一个重心，是平民百姓的日常人生。这种关怀，不同于“五四”新文化知识分子引领“新青年”时高屋建瓴的呐喊，也没有剖析“国民性”时的深刻思辨，但“鸳鸯蝴蝶派”文人群体的影评书写背后，潜藏着他们自家的情怀与观念。 在我看来，“苍生情怀”是“鸳鸯蝴蝶派”文人影评书写背后潜藏的首要心态。大多数“鸳鸯蝴蝶派”文人都生于民间，长于市井。周瘦鹃就是个地道的平民，父亲原是船工，劳瘁而死，母亲靠女红抚养其成人(15)。更重要的是，不像许多新文化知识分子有着大学教授职衔，“鸳鸯蝴蝶派”文人大多必须依靠写文章、做电影、办杂志来谋生，这决定了他们的种种文化活动都必然心系城市平民大众的所思所想。1924年，王钝根(1888-1950)就说：“今之关怀社会者，莫不痛恨于社会环境之劣”，因而，他提请电影编剧“慎重注意”，力倡电影做“良善之应响”(16)。1928年，江红蕉发出感慨：“电影公司就是一个雏形的全世界，而且是包含古往今来的全世界，繁复极了，这是一件娱乐的事业，但是你们切莫看轻它，要敬佩扶助，使它发扬昌大，因为它与人生有极大的关系。”(17) 辛亥革命后，军阀混战成为沦丧道德、滋生罪恶的渊薮。“大革命”之后，从中原大战到国民党围剿，从“九·一八”到“一·二八”，从抗日战争到解放战争，现代中国可谓内忧外患，满目疮痍。但是，人是离不开具体生活的，革命和战争并不能否定个体生活。遗憾的是，“五四”以来，整体地看，当时感性的呐喊远过于理性的沉思。一直到抗战，中国人纷扰不安，大家关心的主要是救亡图存的问题，传统有关“个人”或“自我”的观念，没有机会得到深刻的重视和认识。按照余英时先生的说法，中国现代最大的问题是：只有政治没有人生，这是很可悲的，是一个“大我”淹没了“小我”的问题(18)。然而，在战前的中国，从实践层面来讲，城市平民文化圈里却有一拨“鸳鸯蝴蝶派”文人在关怀着现代中国的“小我”。他们通过自己的电影实践和影评书写，牵引着身处乱世之中的现代中国市民的日常意义与人生哲学。 包天笑(1876-1973)透过电影女明星的生存状态而对“女子生计前途”担忧，徐卓呆(1880-1961)以开心电影公司的拍片经历书写平民乐观精神，范烟桥通过电影谈论善良心性和侠义精神(19)。这些“鸳鸯蝴蝶派”文人的影评书写背后蕴藏的是“哀民生之多艰”(屈原《离骚》)、“穷年忧黎元”(杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》)的情怀。而且，在我看来，他们的“苍生情怀”不仅深藏屈原、杜甫式的悲悯，他们更能通过电影实践和影评书写从传统文化精神中汲取积极健康的营养来输入现代中国市民的日常人生之中。城市平民对日常生活的认知与想象，很大程度上不正依赖于这样散布于电影文化通俗杂志中的“实践”、“言说”与“叙述”吗？ 与“苍生情怀”紧密相连的，是“鸳鸯蝴蝶派”文人的“自省意识”。这种精神内涵和科学态度，既源于他们所谓“旧派文人”身上的传统文化血脉，更与他们亲身的电影实践经历密切相关。这些撰写影评的“鸳鸯蝴蝶派”文人绝大多数都是直接或间接从事过电影实践的“圈内人”。因而，他们尤能体会到电影拍摄的各种艰辛。从事过电影布景职务的江红蕉在1927年10月10日的《民国日报》上撰文《批评电影谅恕者》：“告诉一般忠实的电影批评家，也谅恕些实地工作者的辛苦与困难，……我感觉到一张电影片从造意起，一直到放映为止，繁复到极点，真是极不易为的事。”(20)徐卓呆也在《弗是生意经》一文中感叹做电影的难处：既受导演、摄影师和女主角的气，拍完后的宣传发行还要受报馆、电影院和南洋小团体联合杀价的气(21)。郑逸梅则在《参观电影工作谈》一文中道出演员受炭精灯灼伤的苦处，以及导演和摄影师的种种困境(22)。“鸳鸯蝴蝶派”文人参与电影制作的实践经历，使得他们能够体味其中甘苦，下笔之时反省自身，批评起来也往往能搔到痒处，切中肯綮。因而我们在“鸳鸯蝴蝶派”文人影评书写中看到的多是类似“历史影片之讨论”这样的善意扶持，并提出可操作性的意见和建议。他们不仅实实在在地谈论现代电影的编创，更为扶持中国电影事业和净化影评舆论添砖加瓦。 不能小看“鸳鸯蝴蝶派”文人影评书写中的“自省意识”，因为，对照来看，恰恰是最应当具有“自省意识”的一些新文化知识分子，往往在学习西方的“批判精神”之时，丢掉了中国的“修己”传统。在余英时先生看来，“五四”知识分子开口闭口讲“批判精神”，但他们往往只会批判别人。现代中国只学到了科学主义，却未学到真正的科学态度，这也是自我在精神内涵上贫困的一种表征。儒家“内圣外王”是指个人先做好本身的修养，才有能力处理外在事务。《大学》讲“修齐治平”只存在于理论之中，谈到实践，对于平民来说，治国、平天下往往落空，换言之，“修己”比“治人”更重要。可是，“五四”激烈的反传统使新文化知识分子对这些都不屑一顾，甚至将其作为“打倒”的对象(23)。反观“鸳鸯蝴蝶派”文人，从他们的诸多影评书写来看，“修己”传统得以承继。他们对新文化知识分子想象的所谓“没落”的电影圈，并非大加批判，也非不屑参与，而是积极扶持、善意批评。 “鸳鸯蝴蝶派”文人的“自省意识”与“苍生情怀”，实践的是中国历史上几乎所有儒家知识人都立志追求或内心敬重的“君子”品性。用孔子的话来说，“君子”必须“修己以安人”、“修己以安百姓”(《论语·宪问》)(24)。只不过，“鸳鸯蝴蝶派”文人在“修己”之后，并非通过“革命”式的政治斗争途径，而是通过文化“改良”式的影评书写，来实践其作为“君子”之“社会主体”。而且，这些影评书写，往往针对后“五四”时期在西潮激荡的现代中国出现的种种实际问题，来做诊断、开药方。他们试图寻求将传统文化营养注入现代电影之中来“感化人心”，其影评书写背后透露的“士人心态”倾向于对平民百姓的关怀与启蒙，这很像摩西·门德尔松(Moses Mendelssohn，1729-1786)所说的“公民启蒙”(Burgeraufklrung)(25)。 我将“鸳鸯蝴蝶派”文人影评书写背后潜藏的面向城市平民百姓的“士人心态”，称之为“市井启蒙”。这种“市井启蒙”既不是“五四”领袖呐喊式的“人的启蒙”，又不同于后“五四”时期形形色色的复古主义和保守主义。参与撰写影评的一些“鸳鸯蝴蝶派”文人的中坚分子往往能够成熟运用理智，针对在兵燹不断、秩序混乱的时代中的实际问题，去寻求面向平民百姓的以电影为媒介的“再启蒙”路径。1919年周瘦鹃就在《影戏话》中指斥西方电影里的辱华镜头，反思中国妇女“冶容饰身”的虚荣风尚(26)。20年代中期，他更对打着“解放”、“自由”旗号，而扔掉传统、抛弃父母的某些五四“新青年”加以反讽(27)。1925年，由包天笑领衔掀起的“历史影片之讨论”，透过电影说传统、谈历史，却并不泥古，也不空谈，而是将传统文化诉诸“新道德、新观念”来实实在在地谈论现代电影的编创(28)。范烟桥更撰文《银幕上的真眼泪》，通过揭露电影女明星银幕内外的悲情生活而试图改良城市平民的日常观念(29)。1928年，张碧梧(1897-？)则忧愤痛心于马振华女士投江事件，而力倡“电影既负改良社会指导人生之责任，对于此等问题，当然不容漠然置之”： 此事实为重要的社会问题，未可等闲视之。盖自由恋爱之风，今日已极盛行，而旧礼教之蕃篱，依然存在，在此新旧冲突形势之下，青年男女偶一不慎，遗恨无穷，言之至可痛心。电影既负改良社会指导人生之责任，对于此等问题，当然不容漠然置之。(30) 捷克汉学的奠基人雅罗斯拉夫·普实克教授(1906-1980)在20世纪中期就发现：“在旧式的中国文人的作品中，抒情性占有绝对的地位。”(31)夏志清先生则以“感时忧国”作为现代中国文学的一种精神(32)。在我看来，周瘦鹃、包天笑、徐卓呆、范烟桥、张碧梧、江红蕉等“鸳鸯蝴蝶派”文人之影评书写所透露出的以“苍生情怀”和“自省意识”为内核的“市井启蒙”心态，与夏志清先生所谈论的鲁迅、沈从文、老舍之“感时忧国”的精神，是殊途同归的。只不过，“鸳鸯蝴蝶派”文人中的佼佼者是以电影为媒介来关切城市平民百姓的日常人生，他们反省自身的批评意识，扶持现代中国电影事业，揭露社会环境的实际问题，矫正市民的日常观念，倡导健康的娱乐氛围和乐观精神，建构人际之间的和谐关系等等，这些浸润于影评书写中的种种态度、精神与心态，难道不正与普实克教授所说的旧式中国文人的“抒情性”一脉相承吗？与新文化知识分子的文化呐喊和新文学创作一样，“鸳鸯蝴蝶派”文人诸多优秀的影评书写，同样承担了一份现代中国文化启蒙的责任，倘若前者为“启蒙领袖”，后者则为“启蒙劳工”。只不过“鸳蝴劳工”的影评书写，这种不能引起轰动效应的“市井启蒙”的条条溪流，一直被遮蔽着、忽略着。 (责任编辑：admin) |