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二、代码研究：背景组合/期待视野 如果不将“知觉”研究视为会在现代电影理论中重视光彩的课题，那么我们的讨论于此刚刚开始。 与应用性的、美学的和建构性的经典电影理论不同，现代电影理论在性质上是独立的，人文理论的(或曰科学的)，在方法上是解析性的，并因其与“新左派”关系密切而带有着十分强烈而自觉的话语实践性。应该说，现代电影理论是结构主义符号学、精神分析学、意识形态研究等多种人文学科介入电影研究的产物，而接受美学实为这一系列人文理论的重要成员。它以姚斯的接受美学和伊瑟尔的读者反应批评为核心，以解释学和现象学为背景和前源，以“感受文体学”(如费什[Stanley Fish])和“精神分析文本动力学”(如霍兰德[Norman N. Holland])为旁枝，在存在主义、结构主义、弗洛伊德主义、马克思主义交互对话、对抗、吸收、发展演变的语境之中生成并成为显学(共鸣于后结构主义)。然而，所有这些理论中，接受美学进入电影理论的时间却是最晚的。这在某种意义上向我们印证了安德鲁的警句——“与其说电影被其他学科所统辖，不如说影片是无数问题框入的场地”。[6]这一特定的框入，不仅决定着大量人文学科介入电影研究的日程，亦决定着它们介入电影研究的方式。因此拙文将不再重述那些重要的接受美学命题，而是将其作为考察的基础，探讨现代电影理论中已出现的接受美学命题，分析它们受到怎样的抑制又怎样被促成，并研究由于电影这一“框入”，由于现代电影理论本身的语境与走向，它们会在哪些方向定位。 由于笔者的能力及篇幅限制，这里涉及的只是两三个理论命题的考察。 首先我们来分析一下第一符号学对电影语言的研究，以及该研究与接受美学主要概念“期待视野”(Horizon of expectation)的关系。 现代电影理论在其第一符号学阶段，试图以结构主义语言学为参照系梳理出一个完整的电影语言系统(或代码[code]系统)，电影创作者是据此系统编码，观众亦据此系统解码。这一研究有孤立地研究电影语言系统的问题，因此我们可以认为精神分析、意识形态、女性主义等批评理论，均是从心理、社会、政治、文化、性别等角度深入进行的元电影语言研究；它们绝未与第一符号学绝缘，相反倒是应用、深化和广化了其代码研究，因此，第一符号学的研究会在这一进程中发挥其潜能。上世纪80年代后，在解释学的带领下，“详尽分析和历史主义”成为最精彩的部分。新电影史研究将以往的诸种研究作为方法论，在多种机制上讨论电影的生成，并对在孤立和封闭的系统中进行的电影理论发起挑战。如果我们将美国学者詹姆斯·莫纳克(James Monaco)的《怎样解读一部影片》(How to Read A Film，1977)作为以经济、政治、美学电影史多元书写的早期范例，那么罗伯特·艾伦(Robert Allen)和道格拉斯·戈梅里(Douglas Gomery)的《电影史：实践与理论》(Film History：Practice and Theory，1985)就进一步完满化了这种多种生成机制的电影历史书写——在其中我们可以看到，正如姚斯在文学史研究中以“期待视野”和“接受史”向传统文学史研究与理论研究提出了挑战一样，新电影史研究将电影理论置于历史主义走向中，并使电影代码研究中一些搁置已久的课题在历史化的过程中重获生机。 此间，一些与接受美学接壤的重要范畴出现了。 美国“新形式主义”和新电影史学家克里斯琴·汤普森(Kristin Thompson)提出了一个与电影的多种生成机制密切相关的概念——“背景组合”(background sets)，亦即一部影片作为一个“开放的系统”，是依赖于它所置身的艺术和表意的系统网络生产和消费的；“影片援引着其他系统并用这些系统中的元素构成一个独特组织；影片的读解者就是根据源生于这些系统或背景的程式和规范来理解这部影片的”。[7](P.95)新电影史学家罗伯特·艾伦十分敏锐地指出，“背景组合”共鸣于文学接受美学中的“期待视野”。 “期待视野”是姚斯提出的核心概念之一，它既指读者阅读前由文学经验构成的思维定向或先在结构，又指这种先在结构在阅读中的期待性过程。在这一过程中，期待被证实或被否定，被满足或被挑战；这一过程因而也是“期待视野”重构的过程。因此，“期待视野”是一个动态的结构，新经验造成新的期待视野，新的期待视野则遭遇并形成更新的经验；而文学史的发展，也正是期待视野与阅读经验之间循环往复的交互作用、重构过程。[1] 艾伦应用“期待视野”概念，首先强调“读者和批评家都是对照期待视野来为新接触的作品定位的”。由于意识到接触不同观众期待视野的可能微乎其微，其注意力就集中于“全体观众共有的、更为一般的期待视野”上。[7](P.95) 其后，艾伦对观众期待视野的基本构成(而非具体内容)进行了分类。他借用克里斯托娃(Julia Kristeva)的概念，指出观众的期待视野实际上是一个互文本(intertextuality)背景，这些相互交织的互文本系统分为三类： 电影的、非电影的和外电影的。头两个在广义上讲属于美学电影史的范畴。电影互文本就是某部影片对其他影片中某些元素的利用(这包括：从参照某部影片到完整的采用某种类型片——如西部片、科幻片、或歌舞片中的程式)。非电影互文本意指对其他艺术形式或再现系统(绘画、戏剧、文学、习俗、图像、照片)的程式或符码的利用。第三类互文本即外电影互文本是指对明显具有反美学性质的表意时间(法律、生物学、商务、政治等等)的利用。[7](P.103) 艾伦对构成了影片生成的“背景组合”和观众接受时的“期待视野”基本格局的三类互文本的讨论，直接源自法国电影符号学家克里斯蒂昂·麦茨(Christian Matz)对电影表意系统的研究，与后者在《电影：语言系统还是语言》(Le cinéma：langue ou langage)中分析安东尼奥尼(Antonioni)的《奇遇》(L'Avventura)时提出的三套自主能指群⑥更是一脉相承：1.电影语言的能指群，更确切地说是常规电影语言，在《奇遇》中它经常被超越、但绝未被取消；2.这部片子作为一部艺术作品的独特存在，在其中导演给总体的电影语言与风格添加了新的成分；3.影片中意指社会、历史、文化对象的视听能指，传达着某种意识形态内容(例如“现代情侣”、“情感的枯竭”等)。[8](P.79)其中，艾伦的“非电影的艺术文本系统”与麦茨第二条有较大出入，但艾伦的这一概念，麦茨亦曾有阐述。于此，我们对第一符号学的电影代码研究有了新的认识，它完全有可能进一步帮助我们梳理观众解码的方方面面，更细致地勾画那构成了“背景组合”/“期待视野”的互文本背景。 在认识到第一符号学代码研究具备运用于电影接受学研究的可能性时，必须意识到第一符号学研究本身的局限会带来的问题。由于它的理论背景是结构主义，故它的代码理论是共时的、系统的(从某种意义上说代码就是系统)；而接受理论与第二电影符号学却同步及生成于后结构主义的语境，后者强调的是符号的运作与生产，在德里达的“延异”(différance)⑦观照下[9](P.78)，符号在不断地“生成转换”，甚至“核心句”亦不无变化的可能；因此无论接受美学还是后结构主义符号学，都是动态的和历史的研究。事实上，艾伦所说的“互文本背景”，基本上是一种静态的格局，准确地说，它还是一种空洞的可能性结构，在运用它进行研究时，应注意随着历史语境的演变将其动态化。在这种情况下，珍·斯泰格(Janet Straiger)提出的语境驱动(context drive)就成为十分重要的思路及考察方法了。[10] 与此密切相关的是，艾伦对期待视野的三类互文本系统划分模式，是理论研究必须的解析方法。而事实上，三类互文本系统在具体的影片文本中都会以视听语言的形式出现，即以运动影像、各种形式的文字、自然声响、音乐、对白这五大能指形式出现；而在期待视野的演变过程中，原先被认为是非电影互文本系统、外电影互文本系统的因素，会在重复与惯习化的过程中成为电影的特定程式。因此，对三类互文本系统之间的关系，亦应持动态的融合观点。 其次，从艾伦的互文本背景分析中可以看到，他的“电影互文本”实际上是好莱坞经典电影的互文本网络。他十分明确地表白了这一点： 古典好莱坞电影风格构成了一种能为电影创作者利用(或反对)的美学体系，对观众来说，它代表着他们的期待视野的一个重要部分，它也规定了一部故事片看上去“应该”是什么。[7](P.101) 艾伦认为，由于好莱坞电影在全球的中心地位，其风格构成了制作和接受双方的“常规”；所有对好莱坞电影互文本系统的反对与颠覆(如欧洲艺术电影与拉美“第三电影”)，都是对好莱坞电影风格的一种反应。因此，无论这些反好莱坞的影片怎样千变万化，其生产和接受都依赖于背景组合/期待视野中的好莱坞电影互文本系统，并依据这一系统对他们的影片做出识认与审美反应。 艾伦这一观点看似不无道理，实际却是其知识谱系中根深蒂固的好莱坞中心主义的反映。事实上，电影刚诞生不久，就在文化源流迥然不同的世界各地同时发展起来，因此摄录性的电影媒介是在各自不同的非电影互文本系统和外电影互文本中发展起自己的电影互文本系统的，因而不同地区的电影互文本系统从一开始就是互不相同的。例如，中国第一部影片《定军山》是以固定全景正中水平机位拍下谭鑫培的京剧表演；卢米埃尔兄弟的影片却已有了不少运动摄影(例如其摄影师在威尼斯拍摄的纪录片)、胶片倒放等技术，并且即使在固定机位的单镜头短片中，摄影机亦宛如面向世界的一面窗子，是开放性的。可以说，《定军山》是中国传统戏剧观赏习惯的延伸，而影片制作则是为满足这种欣赏习惯。卢米埃尔电影则是19世纪西欧在戏剧、小说、绘画中纪实主义审美和认知意愿的实现，而其影片中中产阶级家庭生活图景，如法国电影史家萨杜尔(Georges Sadoul)所说，就像一本中产阶级家庭的照相簿，是中产阶级自我形象(image)的呈现；六七十年代的学者进而指出，卢米埃尔的纪录片之窗事实上是精心构置的，它们的取景方式与印象派绘画有着十分明显的互文本关系。关于这一系列问题，在此无法进行更为精密的分析，但足以证明背景组合/期待视野中的电影互文本系统是差异性、无中心性的。 另外，如上所论述，互文本背景中，非电影互文本与外电影互文本系统不断内化于电影互文本系统，不同的文化现实语境中生成和被接受的电影，因此而有了差异性的但又相互关联的互文本背景。 除此以外，即使在同一文化总语境中，不同群落、不同个体、同一个体的不同阶段都构成各自独特的语境驱动，形成差异性的背景组合/期待视野。例如，一般认为，中国电影是以剧情电影(影戏)为主流，以抒情电影为支脉的；而如果我们进一步分析，则会发现，即使通常认为是剧情电影导演的作品之间，差异也很大，如蔡楚生和史东山的影片即有很大差异——后者影片在叙事上较之前者更少戏剧性巧合的营造，相应显得较为平实；而其镜语系统亦不如通常认为的，“中国影片以中景为首要语系”，反而有大量近景、特写运用。这些电影视听叙事层面的差异，其实都关涉到相互关联但又呈差异性的期待视野/互文本背景。 由此可知，在任何文化中心主义的笼罩下，接受美学都很难深入，因为历史性、文化差异性与接受主体差异性是接受美学成立的重要条件；也因此，接受美学在电影研究中的发展是艰难的。 (责任编辑：admin) |