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【内容提要】在世纪之交电影“大理论”受到全盘质疑的大背景下，当代关涉电影本性、电影叙事、观影体验以及影像与观众关系等重要观念的电影现象学思潮，不仅为我们重新认识和定义电影提供了鲜活独特的切入角度，促使我们更完整丰满地思考电影这一19世纪诞生的“老媒体”，而且也开拓、启迪了“大理论”退潮后僵止的理论路径，有助于我们思辨性地把握和理解数字“新媒体”条件下日益普遍性的影像与人类、屏幕与日常生活浑然一体的社会文化转型。 【关 键 词】体感/触感/现象学/影像经验/数字新媒体 【作者简介】孙绍谊(1961-)，男，上海人，上海大学影视艺术技术学院研究员，美国南加州大学访问教授，上海200072 中图分类号：J902文献标志码：A文章编号：1007-6522(2012)03-0017-14 一、引言 进入新世纪以来，伴随电影技术的革命性发展，数字技术最终构成商业电影制作、发行和放映的主潮以及电影播放平台日益多元化、便携化和屏幕化，“电影是什么”以及与此相关的讨论重新浮现，成为少数能够将学界和业界人士串连在一起的热议话题。①姑且不论诸如《多幕影院之外：电影、新技术和家庭》(Beyond the Multiplex：Cinema，New Technologies，and the Home；2006)、《重新创造电影：媒体融合时代的电影》(Reinventing Cinema：Movies in the Age of Media Convergence；2009)、《好莱坞游戏玩家：电影与游戏业的数字融合》(Hollywood Gamers：Digital Convergence in the Film and Video Game Industries；2010)、《浸泡的艺术：数字一代是如何重塑好莱坞、麦迪逊大道和叙事方式的》(The Art of Immersion：How the Digital Generation is Remaking Hollywood，Madison Avenue，and the Way We Tell Stories；2011)、《21世纪的好莱坞：转型期的电影》(21st-Century Hollywood：Movies in the Era of Transformation；2011)等逐浪追潮的学术努力，也不论以“跨媒体性”(transmedia)等概念为核心将业界人士、创作人员、学者及研究人员凝聚在一起的诸多对话与讨论，就连处在业界和学界交汇点的电影节也加入了新世纪以来“电影是什么”、“电影之未来”等问题讨论的众声喧哗中，其中最令人关注的或许是以重振纽约文化活力和推介独立精神为主旨创办的翠贝卡电影节(Tribeca Film Festival)。②2011年初，该电影节专辟了“电影之未来”(Future of Film)的开放式博客栏目，邀请了业界、学界、评论界五十余位人士就数字技术背景下的电影发行、营销、叙事、放映、融资以及社交媒体和跨媒体影响下的电影艺术走势发表见解。专栏开辟后，全球读者众多，其twitter和facebook上的跟踪反馈仍在持续进行中。③ 在包括亨利·詹金斯(Henry Jenkins)、杰弗里·吉尔摩(Geoffrey Gilmore)、彼得·古柏(Peter Guber)等知名学界、业界人士的现状分析和前瞻中，洛杉矶加州大学戏剧、电影、电视学院前院长罗伯特·罗森(Robert Rosen)关于数字新美学的讨论颇值得玩味。罗森以《盗梦空间》为例，认为影片的空前成功(包括其他年轻电影人作品中所体现的对物理时空的大胆重组、对现实与想象界限的僭越，以及对经典好莱坞电影在剪辑和摄影机运用成规方面的超越)抑或传递了一种仅属于数字时代的新美学：旧的规则是用声音、影像和表演讲述一个普通观众都能理解、也在审美上具有熟稔度的故事，而新的数字美学则要求用缜密曲折的叙事和复杂的观念来调动观众，激发观众的互动体验，有时甚至要求他们重复观看同一影片，最终获得解码的愉悦(如《盗梦空间》中关于梦境层次的讨论)；旧的规则是严格遵守电影制作的既有程式，其中包括延续性剪辑(continuity editing)、线性三幕剧结构、时空因果的清晰性等，而新的数字美学则从内在诸方面打破了这些程式，转而更贴近游戏和网络所编制呈现的世界，其间不同现实和空间相互交织，时间更以主观性和意识的律动为依准，真实与想象之间充满了含混与吊诡；旧的规则要求商业电影严格遵循悬置疑问的做法，给观众提供一个自足的人物时空架构，避免结构的裂隙和风格的破碎，而新的数字美学却不惧怕叙事和风格的断裂，并要求观众在互动性地填补时空移转和因果裂隙中构建意义；旧的规则要求调动一切电影手段，如不露痕迹的剪辑、摄影机的流畅运动和演员的精到表演等，来营造一个自足的时空世界，让观众浸淫和“缝合”在叙事的虚构氛围中，而新的数字美学则内在地具有自反性，不惧怕观众意识到电影叙事的构建性，其突出表现包括创作中的互文指涉、经典挪用，以及与流行文化和其他媒体不断呈现的对话关系等等。④ 罗森关于电影数字新美学的讨论，主题是新技术条件下电影叙事的转型和变化，是其津津乐道的“叙事即为一切”观点的演绎。在新世纪重访“电影是什么”议题的众声喧哗中，还有很多学者试图从电影本性的重新界定出发，来阐述电影的意义以及数字时代变化的电影现象，其中较为引人注目的是1990年代兴起、新世纪渐成声势的“触感学派”(the tactile school)或“体感经验说”(the embodied experience)的现象学电影理论思潮，该思潮以资深电影学者维维安·索布切克(Vivian Sobchack)为代表。本文旨在溯源与评介这一涉及电影本性、电影叙事、观影体验以及影像与观众关系等重要观念的且仍在进一步发展中的电影思潮，并在此基础上阐发“体感”、“触感”与数字影像之间的内在密切关系。笔者认为，在世纪之交电影“大理论”(grand theory)受到全盘质疑后，21世纪电影现象学思潮不仅为我们重新认识和定义电影提供了鲜活独特的切入角度，促使我们更完整丰满地思考电影这一19世纪诞生的“老媒体”，而且也开拓、启迪了“大理论”退潮后僵止的理论路径，有助于我们思辨性地把握和理解数字“新媒体”条件下日益普遍性的影像与人类、屏幕与日常生活浑成一体的社会文化转型。 现象学“身体”与电影的“身体类型” 尽管“触感学派”或“体感经验说”倡导者们的关注点各有侧重，所论也不尽相同，但他们的直接理论灵感均来自于法国现代现象学者莫里斯·梅洛-庞蒂。梅洛-庞蒂在新世纪从萨特、福柯等理论大家的阴影中浮出，成为当代学者特别是电影学者不断引用阐发的理论强人，主要在于他对感觉特别是身体在理解外部世界以及与之发生关系中的根本角色的强调。如果说现象学创始人胡塞尔对意识和主客体关系的研究主要围绕“意向性”概念展开，即认为意识永远是关于某物的意识、意向性对象与实际事物二者为一、并不存在意向对象之外的物自体，那么梅洛-庞蒂的现象学理论则似乎更关注“身体性”(corporeity)在“感觉哲学”中的重要意义。在他看来，身体是内在意识世界和外在客体世界之间的介质，它既是从事头脑意识工程的主体，又是物质世界中的客体；意识、世界和作为感觉物的人类身体互相交织缠连在一起，彼此发生作用；身体同时是主体也是客体(bodysubject and body-object)。身体“赋予意义”、“储藏感觉”，使人与世界发生关系成为可能。换言之，身体是特殊的与主体不可分割的物体/客体(object)，“它是(永远)不离开我的物体/客体”；它是某一物体/客体，因为它是可供观测的，情境化的，直接处在我们触手可及的范围和眼目之下，但它又是不同于其他可移动、可消失、可除却的物体/客体，因为它“总是近在眼前，总是不弃不离……(它也)从未(像其他物体/客体那样)真正现身于我的眼前，我不可能将其布置陈设在眼前”，因为“它与我是一体的”。“我用身体感知外在的物体/客体，我学着对付它们，检视它们，在它们周边漫步”；身体不仅是某种客观存在或科学研究的对象，更是一种恒久的体验，代表了向外界打开的重要感官存在，或可称之为身体的意向性。就此意义说，身体或许“不再是(存在于)世界的客体，而是我们与(外部)世界交流的手段”。[1]⑤ 梅洛-庞蒂在《感觉现象学》(Phenomenology of Perception)中，用了手触手的经典例子来说明身体这一主客体互相缠连的介质以及主客体之间并非截然分明的可逆转性。在他看来，当某人的一只手体触其另一只手时，每一只手同时扮演了触与被触的角色，但触与被触的经验并不同步，或是一只手体触另一只作为客体的手，或是在主观上感觉到一只手被另一只手所触及，触与被触的感觉不可能同时发生。这一手与手之间触与被触的感觉摆动，正演绎了自我与他者之间看者与被看者的关系及其转换。对梅洛-庞蒂来说，这一手触手所引起的双重感觉正表征了主体-客体关系的原型：彼此不可替代，但却共同嵌置在相互依存的经验中。[2]将此手与手相触的喻示稍加引申，人们很容易发现，这一主客互相缠连、互相转化的认知也为我们重新定义和理解影像与观者之间的关系提供了崭新的视角。实际上，正如詹妮弗·巴克(Jennifer M. Barker)所言，电影现象学所关注的正是影像与观者之间的“体感”经验，试图在两者的“体化”关系中找到重新认识电影的钥匙：“电影经验的现象学考察既非单纯注重电影自身的形式或叙事特征，亦非仅仅关注观者与(银幕)人物间的心理认同，或是电影的认识论阐释。现象学电影分析方法将电影和观者视为是行为一致的关联体，两者围绕一个轴心运作，其本身构成了研究的对象。”[3]18 尽管梅洛-庞蒂直接启发了新世纪渐成声势的现象学电影思潮，但他本人关于电影的论述却仅止于片言只语。不过，从这些零散的思想絮语中，我们仍能体味到他对电影和感觉、电影和观者之间关联性的强调。在其唯一一篇直接涉及电影的文章中，梅洛-庞蒂认为，“和现代心理学一样，对电影来说，眩晕、愉悦、悲伤、挚爱与痛恨均是行为的方式”，这些情感和感觉并非首先通过心智的思考而被感觉到、表现出来，进而变得有意义，而是通过观者和电影的体化实现(embodied enactment)来达到的：“思维的情态与技术的方式互相呼应，用歌德的话来说，‘内部的那些东西同时也是外部的’”。[4] 谈到影像和观者之间感觉与情感的“体化实现”，加州大学电影学者琳达·威廉姆斯(Linda Williams)1990年代初提出的“身体类型”说(body genres)或许能帮助我们更直观地理解现象学电影思潮中的一些关键理念。尽管威廉姆斯的立足点是女性主义，自己也并未明确表达梅洛-庞蒂对其言说的影响，但她对“身体类型”的界定至少不自觉地呼应了其后渐成势头的“触感学派”或“体感经验”说。在题为《电影身体：性别、类型与过量》的文章中，威廉姆斯基于自己和幼子一起看电影的经验，分析了那些“无来由”(gratuitous)地“过量”(excessive)诉诸身体和感觉器官的电影，即充斥着泛滥的情感、性以及暴力和恐怖的影片，认为它们分别属于情节剧(melodrama)、色情片(pornography)和恐怖片(horror)，三者共同构成了她所称的“身体类型”的中坚：“这三种‘粗鄙’类型所共有的相关体征过量特质是什么？首先是被强化的感觉或情感紧箍的身体奇观……(表现为)色情片对性高潮的呈现，恐怖片对暴力与恐惧的营造，情节剧对眼泪哭泣的激发”；其次，这三种身体类型所共有的症候是对所谓“狂迷”(ecstasy)的着力表现：“从视觉上来说，它们的狂迷与过量均表现为某种因性快感、恐惧和恐怖，或难以抗拒的悲伤而无法控制的抽搐或发作，即身体‘不再是自己’”，而是在“色情片无法言喻的快感声、恐怖片的悚然尖叫、情节剧的苦痛泪水”中痉挛；最后，尽管三者的目标观众各有差异，即“色情片想必是诉诸活跃的男性，情节剧类哭戏大概是针对被动的女性，而当代令人悚然的恐怖片则定位在那些剧烈摇摆于阳刚和阴柔两极的青少年”，但它们都不约而同地聚焦于女性身体，使其成为“愉悦、恐惧和悲痛的主要体化呈现”。[5]3，4威廉姆斯进一步认为，衡量这三种“身体类型”影片成功与否的标准再次凸显了银幕与观者之间“体感”互动的重要意义：“这些类型的成功与否往往要看观众的感觉在多大程度上模仿了银幕上所呈现的景象”，亦即观众的身体反应是否与电影的“身体反应”相对位：“看色情片的观众是否真的有高潮，看恐怖片的观众是否在悚然中战栗，看情节剧的观众是否在泪水中融化”，“是用了一块、两块、还是三块手帕”等等。[5]4，5 尽管威廉姆斯的类型“身体”与现象学“身体”之间尚存一隙沟壑，但前者至少涉及了现象学电影思潮中的两大重要观点，即电影本身的物质“身体”性以及电影“身体”与观者身体或体感存在之间彼此缠结的关系。如果从梅洛-庞蒂手与手相触的例子看威廉姆斯的“身体类型”说，我们或许可以引申认为，“电影身体”和“观众身体”反应之间近密关系的建立，正开启了威廉姆斯之后以维维安·索布切克等为领军人物的现象学电影论述的先河，只不过后者对电影现象的考察，已经远远超越了个别类型的箍限，转而扩展到对电影本性的思考。 (责任编辑：admin) |