|
三、机构研究：电影第三机器、美学话语与保留剧目 在其精神分析电影批评名著《想象的能指》(Le Signifiant imaginaire)中，克里斯蒂昂·麦茨重新描述了电影机构(l nstitution cinématographique)的总体构成。他认为，电影机构是由三个互相依赖的部分组成的。其中，第一是生产机器，是电影工业(l ndustrie)；第二是消费机器，是观众(le spectateur)的观影心理驱动；第三机器(troisième machine)由关于电影的批评、历史与理论等不同写作形式构成，是一种批准和促销机器，它的批准使观众切实地从电影作品中得到享受性体验。因此，电影理论研究成为电影接受必不可少的组成部分，它使电影向观众(我们)连续发出的听不见的“爱我吧”的细语更为清晰有力，于是论述电影的作品就成了电影的广告以及电影机构的语言学附加物。[11](P.11) 与麦茨的第三机器论述相吻合，甚至作为对这一理论命题的进一步展开，戈梅里和艾伦讨论了“电影圈内的美学话语”，并将其与观者的“期待视野”有机地联系起来。我们不妨先大致描述他们的理论框架，再做深入探讨。 他们认为这些美学话语主要包括： 1.广告，如电影预告片、海报、影院门厅图片以及报纸广告。电影的广告话语“的确有助于制约观众的期待并建立起赖以评判一部影片的术语”；“广告也可以用联系和比较的方法把一部影片置于一个互文本网络之中：‘自《精神病患者》以来所未见……’或‘如果你曾喜欢《乱世佳人》……’”[7](P.109) 2.电影评论，这其中可有影片上映期间或其后在报纸、杂志、书籍、电视对其的评论。电影评论帮助“建立起既能为评论家也能为观众所利用的评论语汇和参照框架”，并具有一种“‘确定议程’的功能，这意味着它不是告诉观众要思考什么，而是告诉他们要想到什么，评论话语也成为电影史学家建立起过去某个时期主流电影风格的规范限度。”[7](P.109) 我们基本上可以在麦茨的电影第三机器和艾伦/戈梅里的美学话语间划等号。为了进一步论述电影第三机器的美学话语与期待视野的关系，我们将引入伊瑟尔的“保留剧目和策略”的理论。 “保留剧目”(repertoire)是伊瑟尔读者反映批评中的重要理论范畴，他对其进行了充分而缜密的界定。简要言之，文本的保留剧目是“特定环境建立的必要惯例”，其范围“包括文本中所有熟悉的领域。它们或以早期的作品为参照，或以社会和历史规范为参照，或以文本产生的整个文化为参照。”[2](P.84) 这种惯例，处于一个不断延异的互文本的网络之中，因此可以得出这样的推论：(1)由文本唤起的参照因素不仅仅局限于书面记述的成分，而应置于更广阔的社会文化语境之中，由存在于文本之中所有为读者熟悉的成分组成；(2)“文本保留剧目的确定性在本文与读者间提供了一个交汇点，但由于交流总包含着新信息，这一交汇点也不可能是(读者)完全熟知的领域”。[2](P.85)这意味着，保留剧目的出现绝非是对某参照因素的复制，恰恰相反，它们总是表现为对参照因素的变化——“文学文本的保留剧目又是重新选择和组合过的社会文化惯例及文学传统，这些常规惯例在脱离了其原始语境之后产生新的联系和变化。而文本在何种程度上具有独创性和个性，就取决于保留剧目的本质发生变化的程度。”[2](PP.5-6)而这种既定记忆的重现与更新，成为文学阅读交流过程的基本特征。 由此，我们首先描述种种广告话语与期待视野之间的关系。要言之，可以说广告话语起着提示/呼唤观众期待视野的互文本背景的保留剧目的作用。 正如我们在上节所论及的，期待视野的互文本背景包括了交互融合的电影互文本、非电影互文本和外电影互文本三个方面；所以，为广告话语所提示的保留剧目，既可以是电影互文本中的电影类型程式，(这一程式既可是影像的也可是叙事的，还可以是意义与韵味的，并常以该电影类型中的经典影片的名目出现)，又可以是非电影互文本中的艺术造型/叙事/意义母题(例如，《画圣伦勃朗》是一部在全片中构置“伦勃朗式照明”的影片，《钢琴》[Piano]是“《简·爱》和《呼啸山庄》的现代电影版”等)；这一保留剧目还可以是外电影互文本中重大的经济、政治、文化事件及通行的经济、政治、文化规范，例如，《刺杀肯尼迪》(JFK)即是作为一部正面探讨了肯尼迪被刺案的影片被宣传而面世的。 另一方面，三种互文本既相互交织，其保留剧目又常常互相包含。实际上，一种电影互文本的类型程式，通常内含着非电影互文本的造型/叙事艺术母题；而一种外电影互文本中的保留剧目，同样可以发展成一种特定的电影类型程式和相关影片的序列。例如，《尼克松》(Nixon)被认为是又一部涉及了“水门事件”和肯尼迪被刺案的影片，这一方面唤起了影片的外电影保留剧目，又是在《总统班底》(All the President's Men)开始的有关“水门事件”的影片序列中置放其位置，同时还是对《刺杀肯尼迪》、《火线阻击》(In the Line of Fire)等有关肯尼迪被刺案的影片的再次反应，并补充进入这一影片序列之中。再例如，安东尼奥尼的《扎布里斯基角》(Zabriskie Point)是作为表现1968年到1969年美国学生运动的“反美”影片被宣传或被抨击的，这是一个外电影的保留剧目；同时，它不仅作为一部呈现了安东尼奥尼风格及变革性的影片，进入了一个特定的“作者电影”的互文本网，并且成为上世纪60年代末一系列“造反电影”中的一部，与《中国姑娘》(La Chinoise)、《东风》(Vent d'est)、《如果》(If)等影片形成了清晰的互文本关系，从而呈现出了“电影互文本”中“造反电影”这一保留剧目。 除了起到呼唤保留剧目的作用之外，广告话语往往会提示新影片与原有保留剧目的传承、变化、超越乃至逆反的种种关系。(当然，这种提示变化的需要已内在于保留剧目的特性之中，因为它本身既已涵盖了根源与变化) 由此，广告话语唤起了观众对影片的特定的期待，令其直接针对被提示的保留剧目而做出反应。如果说，文学保留剧目的不同因素为文本和读者间的“对话”提供了导引路线，电影广告话语通过唤起保留剧目，也就在很大程度上先在地约定了观众方应的途径、方式乃至结果。 当然，接受主体是历史性的，彼此差异的。可以肯定地说，没有期待视野完全一致的两个接受主体存在；而根据期待视野互文本背景中保留剧目质、量的相似及相异程度，又可分为许多观众群落。广告话语总是针对特定的观众群落展开运作，而即使在同一群落中，广告话语对不同观者的呼唤与约定效果亦可能大相径庭。 其次，我们试分析“批评话语”与期待视野之间的关系。 我们知道，“批评话语”包括了在报纸、杂志、书籍、电视上对影片的评论，包括电影史写作对其的“艺术定位”；在笔者看来，还应有各类电影的评奖活动，它在多方面对影片进行品评，并将其放入一个特定的档次。如果说“广告话语”旨在从观众心中唤起互文本背景中的种种保留剧目，那么“批评话语”则旨在揭示影片对处于不同互文本系统中的保留剧目进行重组、更新的“策略”。正如伊瑟尔所说，“策略”包括本文的内在结构和读者发动的理解活动。因此，通过对策略的描述，批评不仅将影片对保留剧目的变化与拓展总结为新的程式，也力图通过对本文结构和观众理解活动做巨细靡遗的解释，对观众变动不居的期待视野进行阶段性的整合。 (责任编辑：admin) |