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(四)单弦牌子曲 同光年间，旗籍子弟司瑞轩，艺名随缘乐，在牌子曲的基础上进一步创造了单弦这一新的曲艺形式，他自编、自唱、自弹三弦伴奏的“一人单弦八角鼓”，逐渐形成独立的表演形式，后被称为“单弦”。1880年左右，他开始在北京的一些茶馆里演唱，如什刹海的通河轩、景泰及泰华等茶馆，并应邀在许多人家的喜庆堂会上演唱。随缘乐唱腔新鲜活泼，表演风趣幽默，演唱的词曲通俗，且都是百姓喜闻乐见的故事，经他加工和铺垫，更增加了不少生活气息和时代意义，因此他一登场必座无虚席，单弦很快在北京风靡起来。 随缘乐所创的单弦对牌子曲的改编是多方位的。在音乐方面，首先，单弦更为广泛地接纳其它说唱艺术，如[怯快书]、[流水板]、[靠山调]等，包括南北曲、西皮二黄，都可以为他所用，甚至和尚念经、儿歌、叫卖歌，也转化成了曲牌，随缘乐使单弦对其它艺术的借鉴没有了任何界限。其次，随着单弦的不断发展，原本以曲头、曲尾、中间叠加曲牌的体例也发生了变化，渐渐曲尾被取消了，很多曲目都以[流水板]、[怯快书]、[金钱莲花落]结束。 在内容方面，八角鼓曲艺自单弦开始取材传统名著、小说，如《聊斋》、《水浒》、《今古奇观》等，并编排连本曲目，随缘乐比较擅长的就有长篇的《十粒金丹》，中篇的《开吊杀嫂》、《翠屏山》，短篇的《金山寺》、《庄子扇坟》等。但单弦牌子曲囿于曲牌声腔的平缓特点，不似鼓曲的起伏跌宕，所以长于叙事，短于抒情，其内容也多是说演故事，较之早期的岔曲、腰截，有了很大变化。 随缘乐以后，八角鼓曲艺开始陆续出现了一批名写家，如清末民初的名票德寿山、全月如、曾永元，民国中期的荣剑尘、谢芮芝、溥叔明等，他们有一定的文化，又通晓音律，使单弦的文学性较之牌子曲有了很大的提高，票友或艺人也往往通过自己所写的曲本著称曲坛，这一点进一步丰富了单弦的艺术表现力。 20世纪20年代是单弦艺术发展的全盛时期，众多的单弦名家通过自己创作的曲本形成了各具特色的演唱风格，最享盛名的有荣、常、谢三大流派，创作出一大批各自拿手的曲目。以荣派为例，由荣剑尘创立，他本是西山健锐营的票友，清末时进城定居，广纳百家，并最终下海成为专业演员。荣剑尘有一定的文化修养，对音韵学有比较深的研究，他能自如地根据声腔安排词句，因此，他所编创的曲目既有文学性，又有很强的音乐性，没有任何倒字怯音。他精通辙韵，创新了大量曲牌，编唱出很多同一曲牌中不同的辙口。他还从其它曲种中吸收艺术精华，编入单弦的演唱内，如他将乐亭大鼓的唱法融入曲牌，形成了荣派“乐亭调”，在[靠山调]中加入[拨浪鼓儿]等调。荣剑尘的创作能力在当时的曲坛独树一帜，其表演的曲目也大多为自己编创，即所谓单弦秘本。此外，对于叙事的作品，他能体察出曲目情节中人物的内心活动。他还将一些戏曲的动作化入到单弦的表演上，使观众能够迅速地分辨故事中的生旦净丑。在20世纪30～40年代，他的艺术达到鼎盛期，被人称为“单弦大王”，不仅在京津声名大噪，还曾在南京、武汉、沈阳等地演出。他在长期的表演与艺术研究中，形成了独特的创作原则，他对荣派做出了这样的总结，即“选材要寻求本源”、“用词必须整洁”、“立意必取正大”⑦，荣派单弦有很多传人，如李志鹏、金维源、黄荣培、李吉安、程学文、希世珍等。 (五)琴腔 琴腔是岔曲的一种变形，这一曲艺形式的由来，是因票友在外地演出岔曲时，没有三弦，只好使用月琴⑧伴奏，回京后。虽依然使用三弦伴奏，但因曾以琴伴奏，名称则改为琴腔。所以岔曲中的曲头、曲尾在琴腔中改称琴头、琴尾。 琴腔在音乐方面最显著的特点是琴头、琴尾之间的数板。与腰截加入曲牌不同，琴腔在琴头、琴尾之间，加入了一大段说唱形式的数板，称大段数子。岔曲虽有少数作品在曲头、曲尾间加入数板，但都非常短小，琴腔便是在岔曲的这种形式上进行了极大的发挥，不仅数板的篇幅大幅增加，而且节奏也放慢了很多。 在内容文字方面，琴腔一改岔曲文雅的用词和阳春白雪的抒情作品，“大半都是杂集谚语俗事而成。高一点的是在叙事的词句中填些相当的谚语俗事，如《训妻》、《子弟过会》、《穷大奶奶逛白云观》等；次一点的是用谚语、俏皮话组成似通非通似连非连的词句，如《何为会讴歌》、《阴毒盖世》等；最下的只将谚语无意义无次序的排列起来，如《无缝儿下蛆》、《千方百计》等”⑨。 琴腔出现的较晚，存世的作品也不多，如《子弟过会》、《大爷劝大奶奶》、《妞儿彪》等，今可见到惟二三十种。 (六)穿心岔曲 穿心岔曲是腰截的一种变形，因此有部分从业者仍称其为腰截。穿心岔曲是八角鼓曲艺中形成最晚的，以至于这一形式的名称有多种说法，除穿心岔曲外，最早时有称其为“猫儿俏”者，后有称“令儿”者，有称“腰截”者，亦有称“枣核儿”者。也就是说，这一形式虽然已经出现，但在名称上至今尚未达成共识，可见其问世之晚。在此笔者为表述简明，仅选取其中一种称谓，实非定论。 上文已述，腰截的结构乃是曲头、曲尾间加入[南锣]、[罗江怨]、[倒推船]三个固定曲牌，稍有例外的曲目，则仅限于专曲专用的[玉娥郎]、[柳叶锦]、[石榴花]等。穿心岔曲则不用[南锣]、[罗江怨]、[倒推船]这三个曲牌，在曲头、曲尾间加入一个固定曲牌，亦是专曲专用。如《秋景》在曲头、曲尾中间加入[黄鹂调]，再如《扫松》在曲头、曲尾之间加入[硬书]。因此，也有些票友或艺人表演此段节目，在报幕时，仅报中间所插入的曲牌。穿心岔曲发展至民国晚期，一些票友或艺人专为演唱某民间曲牌，则采用这一形式，但由于没有跟这一曲牌相对应的岔曲，便临时使用辙韵相当、题材相似的岔曲，如[乌江冷]，往往使用岔曲《夏日天长》的曲头、曲尾，在中间加入[乌江冷]，报幕时便报《乌江冷》，而不提《夏日天长》，且日后再演唱[乌江冷]时，亦可不用《夏日天长》，而搭配其他岔曲。 (七)拆唱八角鼓 八角鼓曲艺发展到牌子曲阶段开始表现民间故事，有故事就有人物，就可以简单戏剧的形式来表现。拆唱八角鼓就是在这样的情形下，由牌子曲变形而来。所谓拆唱，是指原本一个人以第三人称描述故事，从演唱为主的曲艺形式，改以多人合演(一般三人演唱的节目多)，将故事中的人物和话白拆分，分包赶角，连唱带演，所以又称八角鼓带小戏。乾隆时，内廷有岔曲带小戏的表演形式，大多以优童演唱，是以正旦和小旦为主要角色。这种艺术形式为普通旗人广为熟悉时，正遇牌子曲在社会中流行，较之内廷，拆唱八角鼓主要跟从牌子曲的世俗情趣，角色上有所改变，丑角成为主要角色。 这一表演形式在嘉庆年间已有，时人戴全德所编著《浔阳诗稿》中收录一[花柳调]，对其进行过描述⑩： 八角鼓，武艺高，伙计三人嗓子好。做正的打鼓弹弦子，丑脚是站着。家伙响动开唱：曲词新鲜，嗓子脆娇；丑脚斗亘堪笑，脖子打肿了。可爱初次听，真畅快；可惜再复听，俗气了。 拆唱八角鼓，有鼓师和弦师及丑角三人，仅丑角站立，并负责插科打诨，即所谓“斗亘”。这“斗亘”，后来都写作“逗哏”，清代很多文献中所记“逗哏”、“斗亘”、“哄哏”等，都是拆唱八角鼓。逗哏大半与故事内容无干，供听众取笑而已，因此随着发展，拆唱八角鼓出现了不带有唱腔的曲目，且渐渐成为风格，并独立于牌子曲这一曲艺形式。拆唱八角鼓的表演，讲究“说、学、逗、唱”，其中以逗哏最重要，相声中的“逗哏”由此而来，相声的部分表演方式和内容也由此艺术转化而来，特别是一些传统“腿子活”，即表演戏曲类的节目大都来源于此。 民国初年，由于双簧艺人大都兼演拆唱八角鼓，演员也逐渐由三个人演化为两人，一人担任丑角，一人操琴。拆唱八角鼓著名演员有郭荣山与韩永先、杜贞福与果万林、顾荣甫与尹福来等数档。主要的曲目有《汾河湾》、《小上坟》、《双锁山》、《赵匡胤打枣》、《怯算命》、《打灶分家》等。 综上所述，八角鼓曲艺自岔曲始。通过结构上的不断丰富，逐渐衍生出腰截、牌子曲、单弦牌子曲这三类曲艺形式。在同一体例下，又有不同变形，从而产生了琴腔、穿心岔曲和拆唱八角鼓。这些曲艺形式都是以岔曲为母体而衍生出现的，但在这一体系外，又有一种曲艺形式由民间其他曲种演化产生，后归入八角鼓曲艺体系，即连珠快书。 (八)连珠快书 连珠快书源于清嘉道时期，京郊南苑八角鼓票友高显臣自己“干板跺字”的快速演唱风格，结合民间曲艺，创造了慢板、快板曲调(一说为他采用曲牌中[数唱]、[一串铃]改编)，自弹自唱，表演一些以《三国演义》、《水浒传》为题材的长篇大书，名噪一时，引得八旗子弟纷纷仿效，快书由此渐渐规范。 快书的结构类似于宋金元时期的说唱艺术诸宫调，“集合许多调子叙述一件故事，而于诸调之中，又夹一些说白”(11)；所不同者，快书有固定的体例，而诸宫调则无一定之规。其结构规范后，成为相对严格的体例，分为“七落”，即“诗篇”(8句)、“注头”(2句)、[春云板]、[流水板]、“诗白”(4句)、“话白”、[连珠调]。每一落各有分工，诗篇通过8句话引出故事人物，注头总叙故事梗概，[春云板]介绍故事背景，[流水板]介绍故事发展，诗白类似于定场诗，话白通过语言过渡故事，最后的[连珠调]演唱故事的高潮结尾。快书也因最后一落通过[连珠调]表现故事的热闹场面，并以此处作结，所以被称为连珠快书。 从结构上看，快书与其它八角鼓曲艺有很大不同，并非从岔曲发展而来。从形式上看，快书的表演者虽上场携带八角鼓，但从不使用。从这两方面可以看出，连珠快书原为民间曲艺，后为八角鼓票友追捧喜爱，纳入到八角鼓票房演唱，渐渐融于八角鼓曲艺。 咸同年间，有旗人奎松斋将原来以唱为主的快书进一步发展成说、演、唱相结合的形式，他把原有的三人坐唱改为一人站立演唱，并创造了很多新的曲目，如《空城计》、《草船借箭》、《截江夺斗》等，他又在表演中加入了很多身段、动作，使快书的表演更加丰富，受到观众的欢迎。奎松斋的弟子众多，如曾振庭、广恩普、全月如等，经过几代人的努力，连珠快书成为民国时期一个非常繁盛的曲种，常演曲目有40余段，如《蜈蚣岭》、《淤泥河》、《安天会》、《托兆》等。 (责任编辑：admin) |