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二、中国当代电影的空间叙事研究 空间作为电影叙事必不可少的元素，自电影诞生以来便受到世界范围内电影作者和电影学者的关注，但这种关注主要是针对电影的物质结构功能和远次于时间、情节等叙事元素的辅助作用而言的，对电影空间的审美价值和社会功能的关注，直至70年代理论界发生“空间转向”后才有所改变。 在中国，电影空间及空间叙事近年来也逐渐引起电影研究者的关注，但几乎所有进行这方面研究的学者都提到时间比空间在既往的研究中更受重视，以及空间叙事研究的必要性(17)。事实上，在电影结构上作为表现元素的空间历来得到我国电影学者的重视，这从80年代以来出版的国外译著(以中国电影出版社在70年代后期出版的《外国电影理论名著》丛书为代表)、国内学者的专著和大量学术论文中可见一斑；但是，作为叙事元素和表意元素的电影空间是一个相形更为重要却未得到充分研究的理论课题。 (一)现状及局限 文献检索表明，我国电影空间叙事研究的局限主要表现在： 其一，一些论文对电影的结构空间进行了专门研究，包括美国学者峨维·鲍德怀尔的《电影空间种种》、英国学者黑·卡恰德里兰的《电影中的空间与时间》、潘秀通的《电影空间观》、邵培仁和杨丽萍的《电影地理论：电影作为影像空间与景观的研究》等论文，但这些研究多从物质领域的电影结构而非从精神领域和社会领域作分析，电影空间概念相形褊狭。 其二，少量论文将空间作为叙事元素进行文本分析，如焦勇勤的《幽灵与惩戒：从电影〈青红〉的空间叙事谈起》、庞弘的《多元语境下的多元呈现——论影片〈建国大业〉中的空间书写》、刘倩的《社会批评的电影空间——用社会学解析〈太阳照常升起〉》等，但其研究针对个别文本，显得零散和单薄，并混杂在对时空结构的分析中难以廓清。 其三，有部分专著和论文对中国电影的叙事空间进行了研究，如《当代电影》2009年第6期发表的一组关于电影空间的文章、上海师范大学龙迪勇的博士学位论文《空间叙事学》、山东师范大学李超的博士学位论文《现代进程中的空间呈现——1905-1949年的中国电影叙事研究》、华中师范大学余新明的博士学位论文《〈呐喊〉〈彷徨〉的空间叙事》、北京电影学院黄德泉的硕士学位论文《电影的空间叙事研究——以张艺谋导演的作品为例》、福建师范大学林小彬的硕士学位论文《小镇影像与个人化历史记忆——贾樟柯电影研究》，以及张英进的专著《空间、时间与性别构形——中国现代文学与电影中的城市》、陈晓云的专著《电影城市：中国电影与城市文化》、路春艳的专著《中国电影中的城市想象与文化表达》等，但其空间叙事的研究在时间(主要是1949年以前的中国电影)、类别(仅限于城市)、对象(很多只是个案研究)上都有局限。 总体而言，迄今为止国内学术界关于空间问题的研究现状可概括为两个方面：一方面，中国电影的历史已逾百年，但中国电影中的空间较少成为独立的叙事元素和审美对象进行研究，少量已有的研究成果显得不够全面和系统。另一方面，中国当代电影中的空间在叙事类型、叙事方式和叙事功能方面较以往发生了较大的变化，既有因袭、修正也有填补，对此学界尚无针对性的深入研究。据此，本文认为，在未来的研究中有必要全面梳理在中国当代电影文本中的空间景观，把电影文本作为文化研究的样本，将它放在一个更为广阔的社会学、文化学和地理学的视野中加以系统研究，更能彰显中国当代电影作者的创作观念和意图。 (二)创作及意义 与电影研究的相对匮乏相比，中国电影文本中的空间叙事是较为丰富的，作为中国电影的两大传统，城市电影和乡村电影对城市和乡村两类叙事空间的表现和表意呈现了多样化的形态。 从电影创作方面来说，当代中国电影文本因袭传统，空间的设置聚焦于城市和乡村这两个具有丰富意蕴的空间。以此来审视中国当代电影，有大量以城市为叙事空间的电影文本，如石挥的《我这一辈子》、崔嵬和陈怀皑的《青春之歌》等少量20世纪50年代的城市电影；凌子风的《骆驼祥子》、吴贻弓的《城南旧事》、滕文骥的《生活的颤音》和《都市里的村庄》、杨延晋的《小街》、丁荫楠的《逆光》、王启民和孙羽的《人到中年》、黄建新的《黑炮事件》、张泽鸣的《太阳雨》、孙周的《给咖啡加点糖》、谢飞的《本命年》、谢晋的《最后的贵族》、米家山的《顽主》等80年代的城市电影；胡雪杨的《留守女士》，夏钢的《大撒把》，宁瀛的“北京三部曲”《找乐》、《民警故事》和《夏日暖洋洋》，彭小莲的“上海三部曲”《假装没感觉》、《美丽上海》和《上海伦巴》，陈凯歌的《霸王别姬》，田壮壮的《蓝风筝》，姜文的《阳光灿烂的日子》，张艺谋的《有话好好说》，路学长的《卡拉是条狗》，张扬的《洗澡》，王小帅的《十七岁的单车》和《扁担·姑娘》，马俪文的《我们俩》，施润玖的《美丽新世界》，娄烨的《苏州河》，王超的《江城夏日》，贾樟柯的《二十四城记》和《世界》，霍建起的《生活秀》等90年代以来的城市电影。 同时，还有大量以乡村为叙事空间的电影文本，如王滨和水华的《白毛女》、石挥的《鸡毛信》、苏里和武兆堤的《平原游击队》、谢晋的《红色娘子军》、谢铁骊的《暴风骤雨》、苏里的《我们村里的年轻人》、崔嵬和陈怀皑的《小兵张嘎》等“十七年”时期的乡村电影；赵焕章的《喜盈门》和《咱们的牛百岁》、胡柄榴的《乡音》、张其和李亚林的《被爱情遗忘的角落》、谢晋的《牧马人》、张辉的《不该发生的故事》、吴天明的《人生》和《老井》等80年代的乡村电影；以及谢飞的《香魂女》、王全安的《图雅的婚事》、范元的《被告三杠爷》、周晓文的《二嫫》、张艺谋的《一个都不能少》、霍建起的《那山那人那狗》和《暖》、李杨的《盲井》和《盲山》等90年代以来的乡村电影。 总体而言，城市和乡村是中国电影史上的两大空间，在电影作者不断言说的过程中，这两种空间范畴已各自形成具有意识形态色彩的叙事体系。 值得注意的是，90年代以后，电影文本的叙事空间还大量出现了一类非常值得关注的景观——小镇。与《小城之春》、《芙蓉镇》、《边城》等早期中国电影中个别的小镇电影相比，90年代以后出现的小镇电影在数量上是极为可观的，如贾樟柯的《小武》、《站台》和《任逍遥》、王小帅的《二弟》和《青红》、章明的《巫山云雨》和《秘语十七小时》、王超的《安阳婴儿》、李玉的《红颜》、陆川的《寻枪》、顾长卫的《孔雀》和《立春》等电影中出现了不同的小镇。小镇是介于城市和乡村之间的空间，生活在小镇上的人与小镇独特的社会特性有紧密的联系，但是这一空间及生活于其间的人在以往的中国电影文本中长期缺席，仅在个别文本中加以呈现，小镇自身的特性并没有被充分言说。在上述90年代以来的电影文本中，对小镇的描写展现了一个从量到质不断变化的过程，电影作者的小镇空间意识也从最初的不自觉变得逐渐清晰起来。 (责任编辑：admin) |