|
内容提要：本文拟探讨这样一种假设，即在肯定高科技水平对电影产生推动作用的前提下，随着科学技术的不断发展和生产力的进一步提高，脱胎于戏剧这一传统门类的光影艺术，其传统的戏剧化形态、戏剧性生成、构成方式也在潜移默化间产生了变革，典型的“戏剧式”叙事手法被大场面、大投入的视觉景观无形削弱，影像奇观及其产生的戏剧张力吸引观众的眼球，牵引观众的思维。在发展日益加速的新技术背景条件下，传统的电影叙事策略的位移及其衍生的文化派生现象，对中国乃至全球电影创作均产生了深远的影响。 关 键 词：戏剧电影#景观电影#影像奇观#叙事策略#文化派生 作者简介：陈清洋，中国电影艺术研究中心，北京 100082；饶曙光，中国电影艺术研究中心，北京 100082 电影可以说是人类历史上最重要、最伟大、最无害的科技发明。从电影发明的原理和过程来看，电影是现代科学发明和现代工业的产物。19世纪末，当电影的发明者们巧妙地发现并利用了人眼的视觉暂留现象，使静止的画面“活动”起来时，他们没意识到自己已经开启了一扇伟大的艺术之门。当时的人们绝想不到这项发明会给人类的生活带来怎样广泛和深刻的影响。随着科学技术的每一次进步和发展，电影自身也在不断进行完善和超越。电影与技术始终是相伴而生的。在100多年的发展过程中，科技是电影诞生、成长、发展、壮大的先决条件。作为一门新兴艺术，电影搭载在科技媒介的平台上，从小说、戏剧、绘画、音乐、舞蹈等传统艺术中汲取养料，特别是借助戏剧传统的表现技巧，应运而生且不断壮大。在新技术不断发展和电影产业化的新世纪，电影在适应市场和观众的需求中同戏剧分野、前行。 历史溯源：电影范式的华丽转身 电影范式，是以宏观和整体把握的方向，研究在一定政治、经济、文化及社会、集体心理基础上所形成的主流电影的规范及模式。它是由主流意识形态、电影生产、发行、消费体制，以及艺术家个人的想象力和风格之间的冲突、适应产生的张力所决定的。而在主流电影规范和模式下产生的经典作品，也是构成电影范式的最重要的内容和最基本的要素①。电影自诞生以来即产生了两个分支，卢米埃尔的纯真描摹最终走向了纪录片之维，而梅里爱从拍摄《贵妇人的失踪》起，除了借鉴各种照相和舞台的手法发明了许多对后来电影影响极大的技巧如多次曝光、叠印、叠化等之外，还把戏剧上的许多方法如剧本、演员、化妆、布景、机关装置及景和幕的划分运用到电影中来，使电影从戏剧移植了许多叙事的技能，由此诞生了戏剧电影。在20世纪二三十年代，梅里爱时代的舞台搬演逐渐过渡到了戏剧电影，即讲述戏剧化故事的电影，其风格是“现实主义”的，和早期的现实主义戏剧一样，无论是制作方的导演、编剧还是作为接受方的观众，他们的“艺术情节”仍然停留在对故事的钟情上②。 “戏剧”一词来源于希腊文“dran”，英文为“Drama”，指剧、戏剧，意为“做”、“行动”、“动作”。戏剧作为人类艺术的瑰宝，从古希腊时期就开始为陶冶人类崇高的心灵作出了杰出的贡献。而戏剧史上众多的戏剧大师，则为人类贡献出瑰丽而辉煌的戏剧文化。戏剧电影可以分解为两种意义不尽相同的形态。一种是指直接从舞台上搬移到银幕上来的戏剧，实质上就是戏剧，只不过经过摄像机的镜头和银幕上的再现之后，多少产生一些变化，它所制造的基本上是舞台的效果。另一种是运用传统戏剧化的叙事方式讲述一个生活故事，没有舞台的痕迹，观众从中能感觉到戏剧性的氛围、节奏、结构及其所制造的戏剧化效果。换句话说，电影在讲述故事的时候，一旦涉及动作、冲突、情境、悬念、场面诸如此类在戏剧里已经建立了理论概念的东西时，它就很自然地被看作有“戏剧化”倾向的电影。我们所说的戏剧电影，并非传统观念中对戏剧本体的借鉴，而是借助戏剧化的叙事语言推动故事的发展。电影向戏剧学习、借鉴的过程，也是电影不断成长的过程。传统模式下，电影叙事建立在对故事清晰生动以及颇具娱乐性的讲述上，其基本法则就是以冲突作为推动剧情发展的动力，情节结构和发展脉络比较吻合戏剧中的开始、发展、高潮和结果。相较其他艺术门类，综合艺术的电影无疑从戏剧中“偷”到了许多起承转合的精髓和奥妙，因为电影的叙事模式和戏剧同构，都是反映观众(或市民)的接收坐标，也是最能代表该时期社会风土人情的典型范本。 毋庸讳言，电影最初的成长在很大程度上得益于戏剧。大多数国家的早期电影都源自对本国最早的舞台艺术的模仿甚至照搬，比如日本的能剧和中国的京剧。早在20世纪50年代，法国著名电影理论家安德烈·巴赞在其论著中就提出“戏剧提携了电影”的观点。从戏剧本质的定义中可见：演员表演、一定长度的故事、假定性、观众是其不可缺少的构成要素。正是这些独特的构成要素才使戏剧这朵独具魅力的艺术奇葩散发出其他任何艺术样式都代替不了的功能。但是，电影不是戏剧。早在1910年，侨居法国巴黎的意大利文艺评论家卡努杜就敏锐地意识到了这一点，试图首先把电影从戏剧的阴影里分离出来，给电影做出新的艺术定位。他警告法国的艺术家们“不要在电影和戏剧之间寻找相同点！”他认为各种艺术可归纳为两大类：时间艺术和空间艺术。如音乐、舞蹈和诗歌是时间艺术；建筑、绘画和雕塑是空间艺术。而在两者之间存在着一道鸿沟，电影恰恰就是填平这道鸿沟的“第七艺术”。卡努杜尖锐地批评当时的电影或者只是平铺直叙地、干巴巴地去图解一个文学作品，或者过分简单地沿用了拉丁民族的哑剧传统，包括自奥古斯特时代流传至今、以手势演出的戏剧和其他以表情动作为主的戏剧的传统。事实上，电影自身又具有戏剧所不具备的优势，如于果·明斯特伯格提到的“注意力”。他从电影经验的感知入手，认为电影可以通过镜头的变化开始扩大人类的感知世界，将“注意力”的思维动作具体化和形象化，并认为“电影艺术正是开始于戏剧艺术的极限”③。 早期电影在戏剧化叙事当中和戏剧本源之间的确存在着一种剪不断理还乱的关系。在早期好莱坞时期，电影明显模仿、借鉴戏剧，以一种特定的方式讲述一个特定类型的故事，基本上遵循着亚里士多德以来的传统戏剧的创作原则。戏剧化电影的叙事结构永远有一个明确的核心，那就是冲突。冲突的起因、发展、激化或转折乃至结果，以一种透明的整一性，使故事的叙述干干净净、清清楚楚。又由于冲突所含有的必然的因果关系，使影片中的每一个情节都显得在思维逻辑上具有合理性，并由此让观众在理性和感性上都得以认可。R·艾伦和D·戈梅里分析说，“好莱坞叙述的故事包括一条连续的因果链，动因是某个角色的欲望和需求，通常的解决方式就是满足这些特定的欲望和需求，在好莱坞电影中各种电影元素都被调动起来从属于叙事”，剪辑、场面调度、布光、摄影机的运动及表演联合起来产生一种“透明的风格”，“使观众留意于影片讲述的故事而不去关心讲述的方式”，同时，“也防止提出影片自身作为文化客体和审美客体的地位问题”④。最终，好莱坞电影经过几十年的磨合和发展，形成了一整套适合市场规律和观众心理的戏剧性生成和构成原则，其对戏剧化因素的注重和把握是其他任何国家的电影难以比拟的。好莱坞的基本娱乐原则是为它的观众提供一个梦幻式的精神乐园，而好莱坞“讲故事”不仅符合电影在最终的意义上决定于观众的本质特征，同时也符合现代化电影工业的生产和传播规律。美国好莱坞的戏剧化电影也是一种类型电影。所谓类型电影，从整体上说，是以商业价值为终极目的、以戏剧化的叙事模式为整体形态、以愉悦观众为主要功能的常规电影。好莱坞类型电影中的经典作品作为戏剧化电影的典范，把电影的戏剧化生成、构成方式及其叙事功能发挥到了极致，推向了成功的巅峰。《罗马假日》、《魂断蓝桥》、《一夜风流》、《翠堤春晓》等影片都是通过戏剧冲突和传统戏剧结构建构而成的经典之作。这些戏剧化电影都具有鲜明的线性叙事结构，开端、发展、高潮和结局分明，强调按照戏剧冲突律来组织和推动情节，如《罗马假日》和《瑞典女王》都是隐瞒了女主角高贵的地位，《魂断蓝桥》中的战争背景造成女主人公接连处于一种“失语”的状态，最终阴差阳错走向歧途，这些影片都具有巧合、误会等多重诱因，通过不断的悬念造成紧张激烈的戏剧性情境，并往往在结尾处真相大白，宣扬弃恶扬善等传统礼义道德。更重要的是，好莱坞之所以被人称为“梦幻工厂”，或被说成是在编织美国神话，在于好莱坞类型电影的本质是秉持娱乐性原则的。既然好莱坞类型电影的本质是娱乐原则，那么好莱坞电影非常注重“好看”，强调故事发展必须要有波澜，讲究制造悬念、设置圈套等叙事技巧，讲究通过对叙事信息的藏和露、呼和应的巧妙驾驭来强化电影的戏剧张力，从而强有力地抓住乃至控制观众。一句话，强调电影的观赏性，强调电影所能提供给观众的视听快感乃至视听奇观。 一些具有先锋性的电影如诗电影、纯电影则试图超越戏剧传统和戏剧化叙事。现代主义电影在叙事上排斥故事陈旧的因果性，讲究非理性色彩，以事件的无逻辑组合或意识活动来支撑故事的情节结构，刻意追求电影银幕的光影效果。一些现代主义电影在叙事的过程中，常常用跳接、自我评议等主观随意手法，或故意去掉动作中的某些传统的连接点，穿插具有象征、幻想和隐喻的画面，来显现出人为的痕迹，以表示这是在拍电影，造成观赏中的间离效果。这种多层次、间离性的叙述方式使故事具有主题的多义性、暧昧性的走向。然而，现代主义电影本质上把电影当作个人情感活动的展示，抽掉了电影作为叙事艺术的最根本的戏剧性特征，失去了大众化的视觉形象，不可避免地跌入了个人情感的窄小圈子里，成为晦涩难懂的一堆碎片，既不能得到观众的支持，也失去商业运转的可能性，最终很快就走向消亡。 苏联著名电影导演爱森斯坦就曾将他早期的戏剧创作工作运用到电影拍摄技巧当中，由此诞生了著名的“杂耍蒙太奇”理论。电影的叙事是依靠丰富、具体的视听语言来完成的。电影画面和声音的逼真性，使叙事获得最直接最清晰的表达，而剪辑所形成的视听空间组合，又给予电影前所未有的叙事自由，产生比舞台更强烈的戏剧效果。爱森斯坦甚至坚持认为，通过电影的这种叙事方式，可以直接面对并图解某种思想。而在分析和总结意大利新现实主义电影的基础上，巴赞提出了电影史上富有天才意义的纪实性电影美学理论。巴赞认为，电影是一种通过机械把现实生活形象记录下来的20世纪的艺术，是照相术的延伸。因此，电影不是像其他艺术那样在物象和它的复制品之间有一个人的存在；电影和它的复制品之间只存在“一个无生命的代理人的工具性”，它第一次使世界的形象有可能在“没有人的创造性干预下自动形成”⑤。按照巴赞的电影美学观，电影是“物质现实的复原”、“完整电影神话”。因为电影复制的是视觉生活事件本身，而不是视觉生活符号，我们仿佛看到的就是事件本身。从照相本体论的观点出发，巴赞宣称电影不能离开真实。“电影的完整性在于它是真实的艺术”，而电影的真实，“当然不是题材的真实性或表现的真实性，而是空间的真实性，否则活动的画面就并不能构成电影”。由于意大利新现实主义电影的出现，使纪实性叙事方式受到了人们的重视。它推动了表现手法的进步，促进了电影语言的发展，扩大了电影风格化的范围。但是，纪实性叙事不可能成为电影唯一的、独立的叙事方式，客观地完整地复原物质生活也只能是一种美好的理想。他们所倡导的纪实性叙事的某些主张也暴露出自身的弊病。例如，他们认为不要对生活事件进行集中概括，强调每一个事件都是“一个挖掘不尽的金矿”。这就造成了戏剧性的淡化，偏重于一般的生活的平凡，单一地强调叙事按时间的顺序展开，拒绝采用闪回等手法，使故事难以有效吸引和感动观众。无论如何，随着电影本体不断探索开始形成自身叙事语言的时候，已然通过控制军事、经济、政治的“主动权”来控制了文化的“话语权”的西方国家，在电影的创作上也形成了单向的西方对东方的影响和东方对西方的接受⑥。 正如上文所提及的西方话语主导，中国早期电影从创作伊始便受到了西方殖民语境的影响。20世纪二三十年代的上海，正处于现代化不断推进的时期。上海为电影业的蓬勃发展提供了一个广阔的平台，观众在这里可以看到世界各地的影片，这些操持不同的语言，表现不同的行径的影片成为当时中国人民了解世界的一个窗口。在各国电影、特别是好莱坞电影蜂拥而至之际，智慧的中国电影人也在不断的学习和模仿中逐渐形成了自己的戏剧电影，如30年代的《花外流莺》、《马路天使》，还有后来桑弧的《太太万岁》、《假凤虚凰》，这些影片都成功借鉴了好莱坞戏剧电影的叙事经验，并立足于本土化的创作背景，最终形成了中国电影发展史当中的一次黄金年代。古典好莱坞时期的电影，无论对中国电影创作还是对中国电影市场都产生了难以估量的影响，这种影响在后来的政治体制变革下而断裂，其标志是新中国成立之初，电影界在既定方针指导下开展的有意识、有步骤的“清除好莱坞电影运动”⑦。不置可否，正是在美国电影的熏陶下，中国第一代电影创作者和电影观众才形成了对电影的认识，就是地地道道的左翼电影，在叙事技巧上也受到好莱坞电影手法的影响。如《十字街头》叙事结构颇似好莱坞影片《一夜风流》；吴永刚的《神女》较好地运用了格里菲斯在《赖婚》里首创的“最后一分钟营救”叙事技巧，这些中国导演几乎一致选择了以“通俗剧”为载体⑧。 (责任编辑：admin) |