|
文化派生：价值同构与文化态度 前面已经说过，依赖以数字技术为首的高科技、新技术打造的景观电影不再以追求逼真性为目的，而是依赖新技术创造出过去从未见过的影像奇观，给观众送去视觉盛宴，派生了全新的所谓“视觉文化”。但是，纵观戏剧电影到景观电影的百年历程，我们可以发现，摒弃叙事技巧和科技屏障的外围属性不谈，戏剧电影和景观电影宣扬的主流价值观念仍然同构，这种主流价值观念并没有因为时代的变迁和国别的局限而有所变化。无论是早期的经典叙事电影，还是当下以《阿凡达》为标志的景观电影，都是讴歌真、善、美，宣扬善必胜恶或惩恶扬善等道德诫训。以中国电影的发展为例，1923年的经典电影《孤儿救祖记》，赞颂民族美德，提倡新生活，同时借鉴传统文艺技巧，体现了当时民众的思想和情感，从30年代到40年代，中国电影曾先后出现过两次高潮，贡献了可与世界电影经典媲美的优秀作品，如《渔光曲》、《马路天使》、《一江春水向东流》、《万家灯火》，这些电影冷峻地批判了当时社会的黑暗面，呼唤中国的光明未来，成为传播新民主主义革命思想的重要阵地。到了景观电影时代，以《英雄》、《十面埋伏》为代表的主流景观电影，虽然一度在现代科技方面玩味乃至迷失，但影片本身宣扬的仍旧是民族性中所彰显的忠孝仁礼等传统价值观念，直至最近的《集结号》、《唐山大地震》，中国式景观电影对真、善、美的理解和表达也开始具有鲜明的民族特色、时代特色和大众特色。 在世界经济一体化进程的带动下，全球化趋势已经成为不争的事实。好莱坞景观电影已经披上“文化帝国主义”的外衣，开始在世界各地开展肆无忌惮的“侵略”活动。在这场入侵中，民族传统与文化符号被潜移默化地侵蚀，渗透进美国精神的肌理之中，稍有不慎则会被假象所迷惑。2008年，一部具有典型中国元素的动画电影《功夫熊猫》在全球热映，在鲜明的中国符号和好莱坞式戏剧手法的对接下获得众多好评，从而引起了学者对文化西渡现象的广泛重视。事实上，在近20年间，好莱坞已经屡次从世界各国艺术瑰宝中汲取养料，如1992年的《阿拉丁神灯》(该片上映后引起了穆斯林世界的强烈不满)，1998年的《花木兰》(如果说第一部还是在《木兰辞》基础之上的二度创作，续集则完全是套用好莱坞叙事的凭空捏造)，片中的主人公无不被植入美国化的意识形态，这样的例子举不胜举。好莱坞的制胜秘诀就在于它充分利用了民间文化资源，并使这一资源在工业化时代充分地畅销(13)。 后“阿凡达”时代，好莱坞电影的全球化战略愈加依赖工业科技辅为强援，在《阿凡达》效应的带动下，美国电影不断复制《诸神之战》、《创世纪》、《洛杉矶之战》等数字技术大片，企图以工业模式实现同世界电影工业体系的对接和对全球电影市场的重新掌控。如上所述，能够长久流传的经世之作皆是回归到文本的本位叙事，这种从戏剧延续而来的叙事经验才是经典作品能够长盛不衰的根源所在。《阿凡达》之所以能够深入人心，并不仅仅是美轮美奂的特技场面和别具匠心的视听享受，而是契合人类心理的道德图景和阿凡达星人所期盼的家园梦想。这一系列工业科技的复制品并未实现《阿凡达》的票房成就和社会影响力，但工业背景下景观电影的创作风潮却已经成为不争的事实，连一直坚持艺术电影道统的欧洲电影也屡有高科技作品问世，特别是传承诗意现实主义创作的俄罗斯，近年来甚至将景观电影作为文化产品输出的主力军。新近崛起的亚洲电影也推出了一系列景观电影，取得了良好的口碑，如日本的《日本沉没》、韩国的《汉江怪物》、印度的《宝莱坞机器人之恋》，中国电影人同样注意到了这一现象，不断探索和丰富科技化表现手段，即使是讲述冷兵器时代的《锦衣卫》，也在刀光剑戟的交锋和西域风情元素上尝试运用了高科技的表现手法，中国导演阿甘以3D为卖点，拍摄了一部魔幻题材影片《魔侠传之唐吉诃德》，在技术探索方面又前进了一步。这些影片的艺术水准暂且不议，在目前的市场格局下，中国导演清醒地认识到，观赏效果已然成为媒介之间和电影产业内部分流观众、争夺市场的核心命题，随着技术的攀援，景观电影的发展是未来电影市场产业环境下的大势所趋，是新时期吸引观众回归影院的“战略高地”，它的出现进一步分化了观众在网络和电视媒介时代对于影像的重新抉择，也为世界电影未来的发展走势和产业格局重组大致指明了方向。 在全球化程度进一步加深的大背景下，中国式景观电影肩负着在世界范围内代表国家民族形象、呈现中国特色的文化、政治、社会景观的重要使命。优秀的景观电影可以使世界范围内的观众欣赏中国的自然人文景观、了解中国人民的生活方式和思想情感、理解并认同中国文化；相反，低劣的或立场错误的影片也可以使各国观众对中国产生错误的或扭曲的印象，进而对中国文化和现实社会产生误解、轻视甚至敌意。传统戏剧电影中对人文的关怀，对社会的反思，对人们生存状态的真实写照，是当下景观电影所应该学习和深深思考的。在笔者看来，景观电影及其景观电影创造的视听奇观除了给观众送去“视听盛宴”之外，还应“含有各种言外之意，又有各种思想的延伸”(14)，换句话说，景观电影及其景观电影创造的视听奇观应该造就一种“有意味的形式”。克乃夫·贝尔(Clive Bell)提出的“有意味的形式”虽然强调纯形式的审美性质，但正如李泽厚先生所指出的那样：由于“内容(意义)已积淀(溶化)在其中”，“(纯形式的几何线条)才不同于一般的形式、线条，而成为‘有意味的形式’。也正由于对它的感受有特定的观念、想象的积淀(溶化)，才不同于一般的感情、感性、感受，而成为特定的‘审美感情’”(15)。对于中国电影来说，运用电影高科技、新技术创造影像奇观、视听奇观是必要的。但是，对于中国主流电影来说，在创造视听奇观的同时，还要创造审美景观、文化景观、思想景观，还要攀登精神的高度、时代的高度。 注释： ①饶曙光：《WTO与建构新电影范式》，收录于张震钦主编：《WTO与中国电影》，北京：中国电影出版社，2002年，第310页。 ②盖晓星：《从戏剧到电影——简论电影艺术的发展同戏剧的关系》，《齐鲁艺苑》2005年第１期，第49页。 ③参见李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》，北京：生活·读书·新知三联书店，1995年，第12页。 ④沈贻炜：《电影的叙事》，《“戏剧电影”和电影的戏剧化叙事》，北京：华语教学出版社，1998年。 ⑤参见许南明主编的《电影艺术词典》中对“影像本体论”的解释，北京：中国电影出版社，2005年，第34页。 ⑥吴戈：《中美戏剧交流的文化解读》，昆明：云南大学出版社，2006年，第3页，有改动。 ⑦饶曙光、邵奇：《新中国电影第一个运动：清除好莱坞电影》，卢燕、李亦中主编：《聚焦好莱坞：“银色梦”的多元性》，北京：北京大学出版社，2008年，第273页。 ⑧饶曙光、邵奇：《新中国电影第一个运动：清除好莱坞电影》，卢燕、李亦中主编：《聚焦好莱坞：“银色梦”的多元性》，北京：北京大学出版社，2008年，第275页。 ⑨陈犀禾：《虚拟现实主义和后电影理论——数字时代的电影制作和电影观念》，《当代电影》2001年第2期。 ⑩尹鸿：《技术主义时代的中国电影路线》，《电影艺术》2002年第5期。 (11)蓝爱国：《好莱坞制造：娱乐艺术的力量》，宁夏：宁夏人民出版，2007年，第269页。 (12)参见吉姆·利奇(Jim Leach)：《撞球式喜剧》(The Screwball Comedy)，引自巴里·K·格兰特(Barry K.Grant)编：《电影类型：理论与批评》(Film Genre:Theory and Criticism)，稻草人出版社(The Scarecrow Press)，1995年。 (13)蓝爱国：《好莱坞主义：影像民间及其工业化》，桂林：广西师范大学出版社，2003年，第18页。 (14)马赛尔·马尔丹：《电影语言》，北京：中国电影出版社，1980年，第7页。 (15)李泽厚：《美的历程》，合肥：安徽文艺出版社，1994年，第33页。 (责任编辑：admin) |