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景观电影及其技术主义美学 电视出现对电影所造成的巨大冲击可能是没有经过那个特定历史阶段的人们难以感同身受的。尤其是大量电视连续剧的制作和播出夺走了数批电影观众，造成了电影票房的急遽下跌，电影业不断萎缩。电视连续剧的观众面主要是家庭中的妇女和老人，他们希望看到一种情节性很强的生活故事。这种故事的结构显然带有很明显的戏剧化倾向和对主题性的渴望，擅长于设置悬念，提出焦虑和惊悚，戏是安慰和怀想；并把这种情感带进故事的高潮，在结尾处出现一个令人满意的结局，从叙事的层面展现着人们对道德恢复的幻想，表现着善恶本性的价值观。不难发现，电视连续剧似乎很接近戏剧，准确地说，是传统戏剧。在这种背景下，利用电影技术的优势(清晰度和空间容量)，充分发挥自己的特长，在音、光、色，画面宽广，场面宏伟上做文章，实行巨片政策，生产规模宏大的高科技影片，成为好莱坞的必然选择。于是，好莱坞运用商业经营的车轮推动高投入制作大片、巨片，运用高科技手段，创造视觉奇观，产生逼真惊人的效果。 电影所运用的新技术，最初的研究发展来自于娱乐业毫不相干的领域，如军事、科技、商业和培训等。直到20世纪70年代后期和80年代前期，这些技术的“额外”娱乐功能才开始应用于电影的制作领域。之所以如此，一方面是由于电脑技术还不能有效地制作出大众能够接受的影像，另一方面是由于特技制作惊人的费用和对陌生新技术的不信任所导致的来自电影工业的抵制。但也有一些电影工作者在电影制作中尝试性地运用了电脑特技效果，产生了一批以《异形》(1979年)和《真空管》(1982年)为代表的科幻电影。1968年，在美国航空航天局阿波罗登月计划的鼓舞下，好莱坞大导演斯坦利·库布利克制作完成了具有划时代意义的科幻片《2001太空漫游》。影片序幕中远古猿人将手中第一次使用的工具兽骨抛向空中，并在空中叠印出新千年太空站的镜头，成为斯坦利·库布利克对未来世界惊人的隐喻，将时间和空间、真实和幻想、终极和多元有机地融为一体。1977年，卢卡斯的《星球大战》昭示着由高科技支撑和保障的科幻电影新时代的来临。卢卡斯利用电脑技术创造出一系列令人眼花缭乱的视觉奇观，将地球上人类社会中的美与丑、善与恶的斗争搬到充满神奇与奥秘的太空中展开。片中许多奇形怪状的机器人、宇宙飞船、星际飞行、激光剑和空战追逐场面令人叹为观止。斯皮尔伯格也是运用新技术创造视听奇观的天才，除了1994年的《辛特勒的名单》，他的作品几乎全是涉及科幻、恐怖、战争冒险等题材，如《大白鲨》、《外星人》、《侏罗纪公园》等。《侏罗纪公园》是他的得意之作，这部影片花了7000万美元，共制作了大小恐龙1000多个，最大的一个身高20英尺，骨骼用3000磅漆土塑成，由计算机控制它们活动。60多位画家、工程师和木偶家耗时25个月才一起完成这些能以假乱真的、令人毛骨悚然的恐龙。这些本来只能在博物馆里看到的标本，如今在银幕上却栩栩如生，把观众带入了一个非现实的幻想世界。 电脑特技技术广泛地应用于电影摄制中，彻底地改变了它当初仅仅被用作记录和描述现实世界的一种手段，使得人们长久以来笃信不疑的“眼见为实”的传统观念发生动摇。电脑特技除了能制造出一些现实生活中不可能存在的景象之外，其魔力还体现在能改编甚至“篡改”真实的影像资料上。1995年我国上映的美国大片《阿甘正传》中，电脑特技就创造了以假乱真的奇迹，饰演阿甘生活在20世纪90年代的汤姆·汉克斯，在银幕上与美国20世纪60年代的前总统肯尼迪、约翰逊和尼克松，以及风云人物猫王普莱斯利、约翰·列依等人会面，谈笑风生的情景真实自然，令人不容置疑。1995年的影片《阿波罗13号》将真实的历史影像资料与计算机图像模拟结合起来，为观众展现了完整逼真的宇宙飞船的发射场面。在一些表现自然灾害题材的影片中，电脑特技更是大显神通，将一些气势宏大的壮观场面渲染得淋漓尽致。例如《山崩地裂》中令人胆战心惊的火山爆发，《龙卷风》中横扫一切、无坚不摧的龙卷风，《天地大冲撞》中因彗星撞击地球而掀起的排山倒海般的巨浪，《夺金暴潮》中自始至终大雨滂沱的雨夜等，这些由视听影像所造成的戏剧张力产生了令人震撼的效果。《阿甘正传》中那片在空中不停飘浮打转的羽毛的跟拍画面在影片中构成了叙事、抒发了情感，对于解释影片的主题起到了象征和喻示的作用。这一连续的画面内部的蒙太奇不仅构成了叙事，而且产生了独特的戏剧性效果。人就像那片羽毛一样不知道要被命运之风吹到哪里，它挣扎、辗转，也许飘浮了很久，也许片刻着地，最终飘飘忽忽地落到属于自己的位置。 事实上，用电脑特技制作出的视听影像令人真假难辨，在很大程度上模糊了真实与虚拟之间的界线，极大地拓展了电影的艺术手段和表现手法，使电影的表现能力超越了时空的局限，也冲击了传统电影美学的观念。虽然数字技术本身不是电影的创作元素，但其应用于电影艺术的创作便具有美学的意义，也使我们对电影艺术的“真实性原理”及其美学特征有了新的认识。当数字化技术进入电影后，从根本上改变了以摄影为基础的电影真实性概念，赋予了电影艺术更为“真实”、更为震撼人心的生命力。而数字化的影像也为现实主义与非现实主义提供了可能，同时也提高了导演对形成真实感的视听信息的控制能力。随着数字影像支配着电影制作，任何影像的创造都成为可能，影像和物质实体之间的联系变得非常脆弱，影像本身不再能保障视觉的真实性。艺术家不需要去寻找电影化的现实场景，借助数字影像技术，他们能够赋予任何抽象观念甚至不可能的梦境以视觉形式。这样一来，电影摄影就不再受到实景拍摄、群众场面和天气条件等不可预计因素的干扰。然而，既然任何影像都可以被数字化地创造出来，那么，观众对影像真实性价值的怀疑也就进一步强化了。数字化对电影艺术产生的深远而重大的影响，“可以从电影内部和电影外部两个方面来看……从电影内部看数字化手段改变了传统的电影制作方式，照相现实主义的制作美学正和虚拟现实主义的制作美学相融合……从电影外部看数字技术改变了电影的存在环境，在数字化的平台上，电影作为一种独特艺术和独特媒体的地位正在消失而融入为数字化多媒体的一个部分……”⑨ 毫无疑问，以数字技术为首的高科技、新技术自20世纪60年代末开始在电影中运用以来，对电影艺术的创作、传播和接受等诸多领域产生了巨大影响。电影新技术为电影艺术带来了前所未有的影响，电影艺术本身的定义也在发生着量变和质变。电影不再以追求逼真性为目的，而是依赖新技术创造出过去从未见过的影像奇观，让观众感受一种让人眩晕的、似真非真的一连串梦呓。新技术尤其是数字化技术给电影艺术带来了新的表现形式和内容，给观众送去了视觉的盛宴，生成全新的所谓“视觉文化”。与传统文化相比，奇观影像、影像奇观构成的视觉文化“不但是人们日常生活的一部分，而且就是人们的日常生活本身”。它极大地改变了人们的观影过程，更以新的视听技术合成的电影培育着新一代的电影观众。电影进入了“一个数字技术主义的时代，技术决定着艺术、决定着生产、决定着市场、甚至决定着电影趣味”⑩。 可以说，高投入、高科技、高产出为电影寻找到了一条新路，重新把观众拉回到电影院，同时也培养了观众新的趣味。炫美的画面和恢宏的场景是带动大众走进电影院的最终缘由。究其原因，这已不是一个电影产品口碑传播的时代，不是电影本身的好坏直接决定电影票房的时代，这是一个观众充满选择与放弃的时代，没有心理铺垫的高投入意味着没有把握的高风险(11)。同样，至千年交替之际，景观电影及其奇观影像、影像奇观成为各个国家实现电影产业化，在与好莱坞电影博弈中赢得本土观众、本土市场的必然选择和必经之路。中国电影人也一度举起景观电影的大旗，拍摄了一批曾经在国内外电影市场上产生了广泛影响的景观电影，其视听奇观让中国观众领略到了电影的独特魅力。即使存在一些争议，但景观电影在电影创作和电影生产中所处的主体地位已成为不争的事实。 文本互映：戏剧电影与景观电影之辨析 电影本应在确立对真善美价值追求的前提下采用多种有效手段为观众营造戏剧氛围，但囿于文化、民族、时代及地域的差异性，传统的戏剧电影和当代景观电影在营造戏剧效应的表现手法上亦有所不同。美国学者吉姆·利奇在《撞球式喜剧》一文中较精辟地阐述了古典好莱坞时期喜剧电影的特点，他认为这种起始于霍华德·霍克斯(第一部“撞球式”喜剧一般认为是《20世纪》，1934年)的表现手法始终不离人物之间的争执与冲突，以此投射出个人与社会的关系纠葛(12)。这种观点代表着传统戏剧电影在营造影片戏剧性效应的方面的普泛性，“撞球式”作为一种最为流行的营造“戏剧效应”的创作模式，为古典好莱坞在电影叙事技巧方面提供了诸多的借鉴意义。在传统叙事策略中，电影戏剧化效应的催生主要通过情节、动作和空间几个方面，而在以新好莱坞为代表的全球化景观电影创作时期，恢宏的场面和绚丽的特技画面则成为其戏剧效应的主导因素。 在戏剧化电影中，冲突是被确定、坚持的核心，同时也是主题的体现。人物的设置也只是为了体现这个核心的形成、发展和解决。因此，人物在影片中的存在，就带有很大的被规定性，他们必须服从影片中的冲突。除此之外，巧妙的、富有悬念的情节设置是电影戏剧化效应的基石。电影的戏剧性可以说是与电影诞生与生俱来的，是电影最原始的特质。传统电影叙事中，设计故事的戏剧性并不是一味追求感官刺激，而是从故事情节落脚，通过桥段的碰撞产生戏剧化因子。以美国电影《小鬼当家》为例，8岁的小男孩凯文被父母遗忘在家，两个对这幢大房子觊觎已久的盗贼打算趁此良机大行其盗，不料却在惊险曲折的情节推动下最终败在凯文的手中。这种离奇的剧情充分调动了观众的好奇心，使得影片获得当年票房第三的好成绩。续集《小鬼当街》中，编剧甚至天方奇谈般地想到用9个月的婴儿战胜3个抢劫犯，这种不对等的对抗关系借助险象环生的情节娓娓展开，完成了儿童冒险精神的替代性满足，这种儿童世界的替代性满足是与成人的内心想象同构的。 相较传统的戏剧电影，景观电影在情节的处理上则要弱化许多，好莱坞电影高科技革命始自20世纪70年代中期，以科幻片、灾难片为代表的景观电影，不仅结束了好莱坞的衰退期，更重要的是开启了高投资、高技术的新纪元。景观电影对于中国而言则是电影产业化运作之后的事情，但不置可否的是，当下景观电影已经进入了全球化发展的加速期，特别是近两年来，以《2012》、《变形金刚》，特别是《阿凡达》所引起的景观电影效应，才是推动观众走入电影院的主导诱因。仔细分析这几部作品中的文本叙事则可以发现，这些影片在叙事层面上并没有多少新意，甚至对于经典影片的传承来说是一种倒退，但这些影片借助影像奇观、奇观影像叙事所取得的轰动效应和市场价值则是传统影片所远远无法企及的。 夸张的肢体语言是建构戏剧性的重要组成部分。由于现实世界的局限性，超越生活真实的动作往往更能引起观众的兴趣，这种手法在动画电影、喜剧电影、西部电影等类型电影中体现得尤为强烈。在动画电影《超人总动员》中，超人先生可以轻易举起常人所不能举起的重物，弹力女超人可以肆意驾驭自己的身体甚至变成几何图形，这些奇思妙想的超能力所抖出的“包袱”使观众捧腹不禁。即使在古典好莱坞时期，肢体语言也是表达幽默的一个重要手段，譬如歌舞片《出水芙蓉》，影片有机融合了歌曲、舞蹈、花样游泳等形式，编排出一幕幕美轮美奂的歌舞节目，其中男主人公斯蒂夫·埃利奥特反串上芭蕾课的段落已成为电影史中在戏剧性处理方面的经典。中国电影在肢体语言的运用上亦不乏杰作，从现存最早的故事片《劳工之爱情》，到后来的“王先生”系列以及韩兰根和尹秀岑这对银幕搭档的表演，都在诠释着戏剧化的表演对电影所起的重要影响和推动作用。中国早期电影《艺海风光》在这一点上体现尤甚，这部作品由朱石麟、贺孟斧和司徒慧敏联合导演，每人一个小故事，分别是电影城、话剧团和歌舞班，歌舞班讲述了这样一则故事，一个歌舞班因不受欢迎，即将解散。为此班主决定上演性感节目《春光明媚》。歌舞班为偿还债务，曾将服装送到了当铺，演出前让人去赎。但拿回一看，服装已被老鼠咬破。后来将裤筒衣袖剪去，演出效果十分好，大受欢迎。戏院老板与班主续约，但导演认为这破坏了艺术，愤而离开歌舞班。在这个看似正剧的段落里，其戏剧效应不是取自服装破损而造成的演员窘态，而是完全来自舞台上韩兰根和章志直两人为救场而表现出的夸张的肢体语言。到了新科技革命之后，这种“原始”的表演方式已经近乎被高科技手段所取代，一些高难度的动作完全可以在电脑芯片的控制下肆意发挥。在卡梅隆执导的影片《终结者Ⅱ》中，观众可以从影片中清晰地目睹“液态金属”机器人在被子弹打得千疮百孔，身体四分五裂甚至被烈焰熔化后，又奇迹般地由液态恢复成固态人形的过程，他的身体既具有液体的柔性，可以自如地“穿透”铁门，又具有金属的刚性，手可以随时变成一把利剑，这些令人目瞪口呆的特技效果一气呵成，绝无传统的镜头剪切和蒙太奇手法的痕迹，给观众以全新的、从未有过的视听冲击。 非同一空间的对接能制造出人意料的戏剧效果。正如前文提及的“撞球式”表现手法，戏剧电影(尤其是蒙太奇盛行的早期戏剧电影)多为空间戏剧，主要表现人与外部世界的联系，这种联系多因矛盾双方的空间(蒙太奇)对接而产生趣味性。仍以《小鬼当家》的叙事结构为例，小男孩凯文与两个盗贼的矛盾形成了一组二元对立关系，凯文要想方设法地为阻止盗贼达到目的而设置机关，影片即以“设障”与“中招”为结构铺陈为诸多段落，每个段落都可以独立成为一个小故事，这个故事大体上都要交代同一时间下不同空间的两组人马正在筹备的工作，观众的预判心理(等同于文学中的“期待视野”)会被创作者吊足胃口，期待下文中的“顺向相应”或“逆向受挫”，如与前者相契合则完成心中的一餐戏剧飨宴，而逆向受挫又会再次调动起观众的积极性。事实上，这种空间对接的手法更多地来自剪辑上的技巧，从这个角度而言，传统的戏剧电影和当下高科技景观电影所差无几，两者只是媒介的不同和叙事侧重的差异，但从创作机制而言并没有发生背离，影像的空间性仍然是电影的本体属性。只不过倚仗高科技的强大支持，景观电影在处理影像空间的时候变得更加挥洒自如了。最具有说服力的影片就是近来在全球引起广泛评议的《盗梦空间》，这部作品坚持了影像的本体叙事，并没有过于玩弄最新的高科技技巧，但也正是在现代科学技术的支持下，影片所要表达的四层梦境最终在大银幕上成为了现实，观众叹为观止的并不是绚烂的画面和精彩的打斗，而是影片独具匠心的文本创作，这也从侧面说明一个道理，以文本为内核，以科技为强援的电影创作更具有长久的生命力。 (责任编辑：admin) |