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内容提要：作为极富民族特色和能体现传统文化精神的一种类型电影，新时期的中国武侠片，往往一经问世，便会立即引起来自各个不同方面的关注，出现各种不同的文化阐释，甚至互相抵牾的评论，其中有褒扬的，有批评的，网上也不乏骂声连篇。毫无疑问，中国武侠片是中国电影走向工业化的一个重要方面军，新世纪以来的中国武侠片，在审美形式上的创新是毋庸置疑的，但也随之而带来了一些不尽如人意的流俗现象。本文试图绕开各种悖论式的文化批评，尽量客观地从审美的视角分析新世纪武侠片在转型期间出现的新特点，关注在国际传播语境下中国武侠电影的“泛美学”化倾向，并指出其审美流变背后的内在焦虑性诉求。 关 键 词：电影艺术/新世纪/中国武侠电影/审美特征/泛美学化/焦虑/诉求 作者简介：金丹元(1949－)，男，汉，上海人，上海大学影视艺术技术学院教授，博士生导师，上海大学艺术学理论一级学科博士点学术带头人，《艺术学》丛刊副主编，全国艺术学学会常务理事，云南省美学学会副会长，上海市美学学会理事，上海市比较文学学会理事，享受国务院政府津贴专家，研究方向：艺术学，上海 200072；马婷，上海大学影视艺术技术学院，上海 200072 标题注释：本论文为上海市第五期重点学科“电影学”建设项目(S30103)阶段性成果，以及上海大学“211工程”建设项目阶段性成果之一。本论文为2011年11月18日至19日在广西艺术学院召开的由全国艺术学学会、广西艺术学院主办，广西艺术学院人文学院、东南大学艺术学院、上海大学影视艺术技术学院、《艺术百家》杂志社共同承办的第七届全国艺术学学会年会暨“地域文化与艺术”学术研讨会上的大会发言论文。 中国武侠电影从20世纪20年代下半叶开始掀起第一个浪潮至今，已经走过了90多年的风雨历程。历史和社会的变迁，致使武侠电影在不同时期承载着不同的文化诠释，也表现出不同的影像风格。20世纪90年代以后，随着中国电影工业的改革，大众文化、娱乐文化的兴起，武侠电影的发展已呈现出很多新的特点——运用高科技手段，巨资邀请明星加盟，资本和人才资源的跨区跨境优化配置组合等等，推动了武侠片更迅速地占领国内市场，扩大海外市场，基本上所有的知名大导演纷纷“试水”武侠片类型。如，以李安的《卧虎藏龙》为发轫，继而张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》，何平的《天地英雄》，徐克的《蜀山》、《七剑》、《龙门飞甲》，陈凯歌的《无极》，张之亮的《墨攻》，李仁港的《见龙卸甲》、《锦衣卫》、《鸿门宴传奇》，叶伟信的《叶问》、《叶问2》，袁和平的《苏乞儿》，麦兆辉、庄文强的《关云长》，陈木胜的《新少林寺》，陈可辛的《十月围城》、《武侠》，苏照彬的《剑雨》，陈勋奇的《杨门女将之军令如山》等有一定影响力的影片相继问世。武侠电影在叙事策略、人物塑造和情节模式等方面与传统武侠电影比较，发生了重大的转变。 笔者认为，在新时期，武侠电影呈现出的影像奇观化、游戏化和娱乐化的趋向，必然会促使武侠电影的审美体验宽泛化。但同时，这种审美转向也带来了种种附着在“泛美学”化之中的消极因素和电影作者内心的焦虑性诉求。“我们这里所谓的‘泛美学’化主要是指经典美学范畴内美学所倚重的‘意义’指向、人文精神的价值表述、文本中应产生的深层心理效应正逐渐淡化、模糊化或变得难以做出确切的界定，甚至表象与内涵、文本与意义间也出现了不同程度的游离、断裂。”①本文试图反思新世纪武侠电影的这种“泛美学”化趋向，并分析其产生的原因和潜在的焦虑性，进而提出自己的理性思考。 一、中国武侠电影的传统审美原旨 武侠电影一直以神奇的中国功夫、具有中国特色的人文色彩和丰富多彩的变化形式贯穿于中国电影的百年发展史。何为武侠电影？简单地说，就是“有武有侠的电影，亦即以中国的武术功夫及其独有的打斗形式，及体现中国独有的侠义精神和侠客形象，所构成的类型基础电影”。②就类型片而言，武侠片是中国人的原创，它不仅弘扬了中国文化中所蕴含着的“侠文化”，更将中国的武术技艺透过影像形式艺术化、审美化地呈现出来，并藉此而在全世界得以广泛传播。武侠电影在中国影坛上的长盛不衰，其深层次原因无疑与中华民族追求自强不息、不屈不挠的精神和崇尚“武德和侠义”的英雄心理情感寄托有关，因此当武侠片以一种浓缩的侠义精神，并以较为夸张的“武舞”的形式来展示中华民族独特的审美情趣时，也就较易满足中国观众希望能体现民族文化的消费需求。影片中紧张刺激的打斗缓解了日常生活中的压力，使生活中某种被压抑的情绪得以宣泄和缓解。同时，随着快意恩仇，男女间的情爱，正义力量的一次次被肯定，又有意无意地激发了人潜在的崇高感和荣誉感，武侠电影也就因此而得以不断发展，长盛不衰。 “侠文化”的表述体现在各个时代的文学叙事之中，是武侠电影产生和发展的深层历史文化渊源。关于“侠”的说法，似较早见于韩非子的《五蠹》中，所谓“儒以文乱法，侠以武犯禁”。韩非子站在法家立场上的一种理解，认为当时的知识分子和侠客都是社会可能产生动乱的诱因，他们易“乱法犯禁”。不过，通观整个中国文化的流变史，不难发现，知识分子和真正的侠义之的一般心态和对社会的理性认知是与中国历史上绵延不绝的“儒道互补”相辅相成的。真正有社会担当的侠义之士与“齐家治国平天下”和强调自我道德完善的儒者有诸多相似之处。如，两者都认同家国同构，尊奉先贤，又都看重民贵君轻，敬仰英雄，都推崇仁义，讲究气节，追求人格的完美，肯定忠孝观念，认为最高境界是一种能体现“天人合一”思想的和谐等等。其实，司马迁在《史记·游侠列传》中早已说出了“侠士”所蕴含的特征：“今游侠，其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果，其诺必成，不爱其躯，赴士之厄困。既已存亡生死矣，而不矜其能，羞伐其德，盖亦有足多者焉。”司马迁对于侠义精神给予了较高的评价，肯定了“侠”所具备的精神指向，在中国的历史上，“侠”往往在思想上秉承替天行道，锄强扶弱，打抱不平，一诺千金的入世观念。因此我们可以在诸多武侠小说中看到，侠的形象被赋予了浓重的英雄主义色彩，侠文化与整个中国文化是一脉相承的，侠的行为虽然从表面上看，往往显现出主人公的独来独往、浪迹天涯、天马行空，甚至放荡不羁、我行我素，似乎放大了个体与封建社会大一统体制相悖的人的自由天性的追求。但实际上，其深层理念和道德价值观与儒家思想仍然有着内在的一致性。与此同时，侠在人生态度上又常常会闪现出某种道家式的飘逸和洒脱，而有些侠士在自我修行方面，则又以佛禅的修为为参照，修身养性中，体现出隐忍、宽容、慈悲等特性。电影中各类不同个性、气质的侠义之士的多样化典型性格塑造，又能从各个不同层面自觉或不自觉地起到继承中华文化的作用。 另外，在侠文化的电影叙事文本中，中国民俗、地域奇观、诗词歌赋、琴棋书画、奇门遁甲、甚至阴阳术数都拓宽了侠文化所承载的中国文化的丰富性。武侠电影中的主人公往往奉行的是传统的儒家思想，间或也可见道的精神和佛的圆融。练武的根本目的在于祛病强身，救人于危难之际，真正的侠士都不会滥用暴力，无奈之下的搏杀也往往是为了以暴制暴。他们心里所向往的还是祥和、安定、公正、公平的理想的小农经济社会，所以才会有金盆洗手或回归田园式的浪漫桥段或理想结局的出现。值得注意的是，武侠电影中的武打场面，大多也是为了展现一种武术本身的形式美感，而不是暴力的对抗。中国武侠电影的动作原型来源于中国武术，自古就有“武舞不分家”之说。武打动作的风格化和程式化，一如贾磊磊在《中国武侠电影史》中所说：“正是那些经典化的武打动作设计支撑起了中国武侠动作电影视觉奇观，并且把中国武侠动作电影潜在的文学内容‘转化’成了一种真正的电影内容。作为一种标志性：的影像叙事成规，武侠动作电影的经典场景不仅完成了对中国武侠电影的形态建构，而且还把中国武侠动作电影的暴力表现形式，从单纯的动作表演转化为舞蹈化、仪式化、回合化的美学表现体系，进而确立了中国武侠动作电影在世界电影中不可替代的历史性地位。”③进入21世纪以后，武侠电影的发展呈现出不少新气象，但不管故事如何演绎，动作被怎样地美化，或高科技化，只要所描写的是武侠情节，那么，侠文化所蕴含的精神和境界理应是一脉相承的。 (责任编辑：admin) |