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一、“倒不如笨拙一点的好”：从蒙太奇到单镜头 和其它与电影艺术有关的诸多理论术语和创作观念一样，蒙太奇也是“西风东进”的产物，其在被引入中国后，很快引起了中国电影人的浓厚兴趣，不仅电影理论界对之做出积极的研讨和推广，一线创作者也不乏在实践中应用蒙太奇以求改良国片表现样式的种种尝试。[4]194－197事实上，此种理论热情甚至到了抗战爆发后也未能消退，学界对电影理论家陈庭鲤的研究便充分揭示了这一点。[5]342－354而笔者在此想指出的是，其时，对于蒙太奇的研究和探讨，不仅只发生在“大后方”，同样也可见于已成沦陷区的上海，沈凤威的研究成果，即可视为一例。 沈凤威专门讨论蒙太奇的文章，主要是如下三篇：《谈“蒙太奇”》，《再谈“蒙太奇”》和《韵律的控制——“蒙太奇”杂论之一》。从这三篇文章，不难看到，沈凤威在表述蒙太奇理论的时候，有一个明显的特点，就是并不急于搬用理论术语，而是较为注重在亮出自家观点之前，先行对相关的外来理论的原始表述及其生成语境，做出必要的综述和考辨。比如，在《谈“蒙太奇”》一文中，沈凤威就不只是详细地介绍了“普陀夫金”对五种“关系蒙太奇”的表述以及英国人斯波茨伍德(Spottswood)在《电影轨迹》一书中对蒙太奇的划分，而且还指出了蒙太奇“所以发达于俄国”的一个重要原因，即是“为了缺乏胶片，苏联导演不得不十分节省的耗用胶片，尽量设法节省胶片的结果便助长了‘蒙太奇’的理论的发达。”[6]在后继发表的《再谈“蒙太奇”》和《韵律的控制——“蒙太奇”杂论之一》两篇文中，沈凤威再一次向读者详尽地介绍了英国电影理论家勃劳姆、苏联导演“爱森斯坦”与吉莫辛柯各自给蒙太奇所下的定义与划分，以及斯波茨伍德关于“韵律蒙太奇”的说法，并将蒙太奇的出现与电影特性的确立与演变关联起来进行论述。[7]可见，沈凤威之谈论蒙太奇，无意于夺人之美，也并不随意移植术语，而是既能够主动自报家门，开宗明义地亮出自己的理论来源，又不失宏观视野，体现出了其良好的理论修养和历史意识。可以说，这些特点，我们在沈凤威的电影理论表述体系中是时常可以看到的。 有研究者指出，和西方人对电影理论的开掘稍有不同，早期中国电影人在引介西方电影理论时，就其目的而言，似乎诉求于形而上的理论思辨者为少，而出于实用主义的考量者为多，也就是说，国人之研讨电影理论，更关心如何使纸面上的理论成果顺畅地落实到实际的创作中来，“带有比较明显的实践性和经验性特点”。[5]47沈凤威对蒙太奇的研究，便多少具有这样一种特征。他自己就承认：“‘蒙太奇’究竟不纯粹是理论，而是一种手法”而“要自理论出发而求了解‘蒙太奇’，可以说是困难的，但，假如从实际上去求了解‘蒙太奇’的实践和理论，我想一定比较容易”[6]。因此，在具体论说蒙太奇的涵义及其运用之道时，沈凤威不但多结合创作实例或生活原型，形象化地阐释理论术语，更是不忘对本土的电影实践做出观照，将蒙太奇这一外来理论置于如何解决中国电影现实问题的范畴内来加以论证，这就使沈凤威的蒙太奇理论不仅具有鲜明的理论性，也给人一种很强的现实感。其时，中国电影在创作上最为人所诟病也最让沈凤威感到痛心疾首的一个“短板”，大概就是在外观上过于舞台化了，而在沈凤威看来，惟有创作者重视并擅用了蒙太奇，方可从根本上对此做出改善，让国产电影更具电影化，这是因为“从列举出来的‘蒙太奇’的理论和实际而论，在电影中所可应用的技巧是截然和舞台剧不同，并且可以说是广阔得多。当我们采用电影这种表现方式以制作一件艺术品时，自当广泛地尽量运用可能的一切技巧，使作品更趋完美。换一对话说，那便是弃去舞台剧的传统，而致力于电影艺术本身所特具的技巧，以求精进。”在沈凤威看来，所谓“舞台剧的传统”，就是“过于详尽的不厌其烦的介绍故事”；而所谓“电影艺术本身所特具的技巧”，实际上则正是蒙太奇。两厢比较，对于电影创作者而言，显然后者要优于前者，沈凤威由此断言，一部影片“假如运用‘蒙太奇’的各种类型而制作，一定可以有更好的成绩。”[7] 值得一提的是，在对蒙太奇理论进行引介和阐释时，沈凤威并没有不加辨析地照单全收，而是不时辅以批判性的目光，仔细审视这些理论的利弊得失，不仅仅称赞其可为他山之石的一面，更是直言不讳地道出其所可能具有的种种弊端和限度的另一面。在谈及爱森斯坦的蒙太奇理论时，沈凤威便直言不讳地指出：“实际而论，爱氏的理论还是太空泛，太深奥，非但不易运用，也不易了解，对我们获得基本概念以解决前述探究电影艺术之特性这问题并无多少实际帮助。”[7]与爱森斯坦蒙太奇理论之艰深高蹈不同，吉莫辛柯与普多夫金的蒙太奇理论，由于比较具有实践上的可操作性，似乎更受沈凤威的推崇；其一取一舍，尽管不无实用主义的考量，但也不能说没有在一定程度上击中爱森斯坦蒙太奇理论之要害。无论如何，沈凤威并未视从西方传来的蒙太奇理论为不容置喙的金科玉律，相反，他能够自觉地结合实践，对五花八门的外来理论进行仔细的辨识，再去芜存菁，力求“为我所用”，当是显而易见的事实。正如沈凤威自己所说的那样，对于蒙太奇，“它的好的部分，我们应该接受，不好的部分，我们可以丢弃之；假如可能的话，我们也许还要在技术上或是理论上改进之和补充之。”[7] 但在沈凤威对蒙太奇的种种理论表述中，最值得注意的，倒并不是其在蒙太奇范畴之内进行了怎样的界定、诠释或褒贬，而是由此而生的“题外之话”。这些“题外之话”，既是对蒙太奇的“补充之”，也是对蒙太奇的“改进之”，甚至是唱了“反调”，旨在提醒人们注意到蒙太奇亦有鞭长莫及之处。沈凤威不仅反对将蒙太奇理解得过于抽象，同样也不主张将蒙太奇理解得极端化。或许是在现实中有所感触，在《谈“蒙太奇”》一文中，沈凤威自设了这样一个疑问：“假如完全控制了一切分析技巧，也完全娴熟于‘蒙太奇’，那末‘蒙太奇’是否万能，是否如‘蒙太奇’拥护者所说，这是电影中唯一的手法？”随即，他自己作答道：“我想，‘唯一的’，也许并不是。……我们并不能就说，电影中只有‘蒙太奇’方法可以存在，而排斥其他一切手法；那种的推论在逻辑上是不合法的。我认为在电影这种艺术中固然产生了这种特殊手法，但这种方法的趋于极端之后也是危险的。……我们感到，‘蒙太奇’手法所表现的东西往往是概念的；趋于极端以后，会失去全部的具体性。有许多需要予人以平静，深远，而广阔的印象的场面，倒不如笨拙一点的好。笨拙有时确胜过机警。”[7]可见，在沈凤威看来，虽然蒙太奇是电影的“特殊手法”，但也有其弊端，主要体现为蒙太奇表现的东西“往往是概念的”，特别是当蒙太奇被极端化使用之后，“会失去全部的具体性”，反不如“笨拙”一点为好。然而，何谓“笨拙”？沈凤威在这篇文章中并未明确告诉我们。 若要更深入地把握“笨拙”之意，或许还得将目光转向沈凤威的另一篇主要探讨蒙太奇与电影“韵律”之关系的文章，即《韵律的控制——“蒙太奇”杂论之一》。文中，沈凤威承认电影是一种时间艺术，而其时间性一般来说是由画面的连接亦即蒙太奇所创造的，不过，作者行文至此，笔锋忽而一转，提示读者亦应注意到，“电影并不是一种单纯的时间艺术”，这是因为电影的“画面的连续虽亦有了时间艺术的性质，但每一单独画面仍有其造型艺术的特性，纯以时间诠释其构成是不完全的。”随之，沈凤威列举了几个属于“每一单独画面”的“韵律”，比如：画面的“均匀”、“光色的韵律”、“形象和音响的同行韵律”等，这些元素显然均不是蒙太奇的韵律所能完全涵盖的。那么，这些“韵律”又从何而来？在沈凤威看来，它们无疑来自单一镜头所构造的画面空间，而上文提到的“全部的具体性”、“平静，深远，而广阔的印象的场面”实际上亦是此谓也。由是观之，所谓“笨拙”是不是就可以理解为，对于某些场面或情节的创造，似乎不必非要假手概念化的蒙太奇的分解、提炼，而是亦可凭借单一镜头的完整还原？在这里，沈凤威事实上已经从对蒙太奇的反思和批判中，隐约洞悉到了可以弥补蒙太奇之不足的一个途径，那就是开发单镜头的表现力，因此可以说，沈凤威所言之“笨拙”，虽然出自讨论蒙太奇的文章，但实际上却已经超出了蒙太奇的范畴(抑或曰践行了其所称的对蒙太奇“在技术上或是理论上改进之和补充之”？)；它敏感地触碰到了这样一个理论命题，即如何更好地开发单镜头的表现力而不是一味依赖于“往往是概念”的、“会失去全部的具体性”的蒙太奇。沈凤威的此一理论思考，也许尚未清晰，更难成体系，但我们只要稍微拓宽视野，不难发现，它与巴赞的“长镜头”理论，就其内在追求和核心精神来看，实在不无些许异曲同工之妙。我们是不是可以将之视为早期本土化的一种(至少也是雏形的)“长镜头”理论呢？ (责任编辑：admin) |