|
二、“不做戏”：关于演技的研究 在研究蒙太奇之外，沈凤威还发表了多篇讨论电影演技的文章。这些文章主要有：《有关电影演技的基础概念》(《新影坛》1944年2卷4期)、《演技的三座要塞——基础：平衡观念和肌肉活动》(《新影坛》1944年3卷1期)、《演技的三座要塞——本题：逼真·情感·优美》(《新影坛》1944年3卷3期)、《演技二论》(《上海影坛》1945年2卷4期)与《演技什谈之一话剧腔》(《上海影坛》1945年2卷6期)等。在这些文章中，沈凤威提出了自己的多种与电影表演有关的理论主张，这些理论主张同样是值得注意的。 首先，沈凤威提出，电影演技的一个基本要点，乃是“不做戏”。何谓“不做戏”？且听沈凤威的解释：“电影之‘不做戏’，实际上仍旧在做戏；所以有人提倡No Acting，当然不是说随随便便就可以了，乃是指不要有任何夸大的成分，至少便是说不要演出传统的舞台上的演技来。”[8]可知，“不做戏”之“戏”，非电影之戏也，乃舞台之戏也，也就是说，电影的演技应该避免舞台化，而一个行之有效的对策就是不要出现过于夸张的动作。之所以提出这样的主张，在沈凤威看来，是因为电影演技与舞台演技存在着诸多不同，进而具体言之，这种不同又源自于以下两个方面：第一，银幕空间有“特写”和“各种剪接方法的魔术”，而舞台空间则是距离固定的；第二，舞台剧类似于精致的手工制品，空间集中，情节集中，“所以一切都应该精巧而加工的，以便观众细细把玩”，而电影“则是名副其实的机械品，表现着科学万能的威势，不受任何时间或空间的限制”，“影片所要观众得到的是许多镜头连续而产生的整体印象，其中细文末节的独立存在并不重要，而观众实也无暇及于局部的欣赏”，故此，电影中“局部的过分修饰乃成为无甚意义；作为是帮助完成全剧效果分子之一的演技，同样也不必过事强调，以致成为畸形而无用的凸出物”。[8]应当说，论者之反对“局部的过分修饰”以致使演技“成为畸形而无用的凸出物”，不仅是结合现实问题的有感而发，而且也很敏锐地触及到了艺术创作的整体与局部的辩证法则。再者，在上述决定电影演技“不做戏”的这两点理由中，如果说第一点体现出论者准确地把握住了电影艺术语言之基本特性的话，那么，后一点则反映出其对电影与舞台剧两种艺术的媒介特性以及与之相应的接受气场的深刻觉察：是文所称的舞台剧之“精巧与加工”“以便观众细细把玩”和电影之让观众“无暇及于局部的欣赏”，不禁让人在闻听加拿大传播学家麦克卢汉阐发“热媒介”与“冷媒介”之时，遂生似曾相识之感。 沈凤威主张的“不做戏”，不止于无声的动作语言，还包括演员在表演时的有声语言，在《演技什谈之一话剧腔》一文中，他集中地阐述了自己的此种主张。沈凤威认为，话剧中存在着一种“话剧腔”，而这种“话剧腔”乃是话剧演员在舞台上念对白时刻意追求“慢”和“美”的一种表演方式，它有别于人们日常的讲话风格因而是不真实的。不过，在沈凤威看来，“话剧腔”出现在舞台之上，倒还可以勉强接受；需要提防的，是它出现在电影之中(事实上沈凤威认为“话剧腔”在国产电影中已很普遍)：“在银幕上发现‘话剧腔’却比在台上的‘话剧腔’更令人难堪”，这是因为“银幕上的表演以‘不做戏’为要诀；对白亦同。……银幕背后有扩音器，舞台上那种缓慢的对话，方法也不需要了。”[9]演员摒弃“话剧腔”之后，又应如何妥当的表演呢？沈凤威主张演员应当按照电影表现规律来表演，因为“电影，似乎也自有其腔”。[9]在《有关电影演技的基础概念》一文中，沈凤威也表达过类似的见解：“至于‘不做戏’，当然不是完全‘不做’；并且应该好好的‘做’，根据电影制作原则而用心的做。”[8]显然，此处的“电影制作原则”，决定着电影具有怎样之“腔”，进而决定着演员应怎样在电影中“做”戏。基于电影的媒介特性谈表演，正是沈凤威表演理论的一个鲜明特质。 但对于确保“不做戏”的实现，沈凤威并不把责任全部推给演员，而是比较注重分析演技之外的因素对演技的影响，在这些因素中，最重要的一个，无疑当属导演：“凡说及电影演技，我们必须不忘掉导演这重要因素”。舞台演出尽管离不开导演的事前的精心排练和指导，但“舞台剧经导演排好以后，公演时，责任几乎全部在演员身上，演员一出场，他们几乎是‘惟我独尊’了”；反观电影演员，不但演完之后，“导演如不满意，重摄是可以的”，而且“电影在‘卡脱’以后，还有一道剪接的艺术工作，使导演获得更多的权力以处理演员的演技。……这番工作往往可以化腐朽为神奇，弥补演员的短处不少。”[8]总之，在沈凤威看来，在电影表演中，一方面演员自己要清楚意识到电影演技的特性所在，另一方面导演也需要负起责任来，在对演员的表演进行摄取时，既要擅于帮助其拿出最佳状态来，又要懂得利用后期的剪接权改善不理想的表演，唯有二者各尽其责，配合无间，“不做戏”的演技才有可能实现。 除了将“不做戏”视为一个“基本概念”而进行了一番阐释之外，沈凤威在其它几篇文章中，还针对演员如何训练自己的表演才能，以及如何进入角色等实践层面的问题，提出了自己的见解。沈凤威认为，演技的“基础”中，包含着生理性因素，即“平衡的观念”和“肌肉的活动”，因而，一位演员在演技上能够走多远，取决于演员在这两个生理性因素上具有怎样的禀赋或后天付出了怎样的努力。[10]不过，要想创造优良的演技，单是培养起这两种能力并不够，还需要攻克另外“三座要塞”，这“三座要塞”分别为：逼真，情感和优美。所谓逼真“是‘真实’的模仿，而不是特殊形态(现象)的模仿”，它要求表演者“取诸于外比取诸于内较多”，是一种近乎于现实主义的表现手法；所谓“情感者，也便是中国人所说的七情六欲，是每一个人都执有的”，“在情感中我们把性格也附上去了”，它要求表演者体会角色在情节中的情感体验和内心状态，并尽可能地与之产生“共鸣”；而“所谓‘优美’便是‘演得好’而已”，“这是超乎‘逼真’和‘性格’‘情感’的一种演技”。显然，“优美”在这里被沈凤威视为演技的最高境界，其技术要领是对动作的控制，“一个富有经验而有‘美’的味识的演员是常常控制的”，而合理地控制又会产生一种“演技的含蓄”。沈凤威认为“演技的含蓄”，“也是超乎‘逼真’和‘情感’之上的演技。有时候‘含混’和‘不足’反比演到十分更动人，‘沉默’和‘静止’更能完成戏剧效果。”[11]可见，沈凤威推崇表演上的适度“留白”——与其夸张过火，倒不如“留有余地”。 综上可见，沈凤威的演技理论其核心在于“不做戏”。而若要做到“不做戏”，演员的表演就应该配合电影的表现规律去展开，恪守“过犹不及”的原则，不能为了过度地表现自我而带上夸张的(语言的和动作的)“话剧腔”。究其实质，沈凤威所谓“不做戏”，乃是用一种接近日常生活的表演风格，来解除舞台演技对电影演技的钳制，进而使电影表演更趋于电影化。 (责任编辑：admin) |