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二、《本末——文学创作的共同性和电影文学的特殊性》：电影剧作艺术地位的确立 电影剧作一直是“十七年”主流电影理论考察和研究电影艺术的一个重点。有的史学著作指出：“全国解放之后，苏联电影剧作理论的影响及电影创作的现实要求，使电影剧作理论得到进一步的发展。这一理论历史久，影响大，理论也较为完整，从而成为整个电影理论的核心。它承认和强调电影文学剧本在整个电影创作中的地位和作用，认为剧本是电影艺术的基础。具体提出电影文学这一概念，强调它是一种新型的文学样式，电影文学剧本则是它的具体表现形态。”[6]在新中国成立初期，电影局和有关刊物上曾多次发起有关电影剧作的理论研讨，其中的重要文章还收入了1961年6月由中国电影出版社编辑出版的《电影剧作探讨》一书。 著名电影剧作家于敏的长篇论文《本末——文学创作的共同性和电影文学的特殊性》是“十七年”主流影坛关于电影剧本创作理论研讨的一篇有着广泛影响的重要文章。[7]早在1958年11月，于敏就在《电影文学》杂志上发表题为《探索》的长篇论文，从生活和感受、形象和群像、戏剧和散文、语言和诗、探索和合作等五个方面来具体探讨电影剧作的艺术规律，并自白“我愿一生做一个探索者”。据说，“刊物一摆上书店的货架，就被大学的文科学生抢购一空。”[8] 《本末——文学创作的共同性和电影文学的特殊性》一文首先在理论上探讨了电影文学的本质。作者指出：“电影文学是个混血儿，有三个祖宗：文学，戏剧和电影；都得顶香膜拜，不敢数典忘祖”。“作为独立文学形式的电影文学”，“它有自己的特点，有自己的特殊规律。但是在创作的根本规律上，它和其他文学形式都是共同的。这就是‘本同而末异’”。“在电影文学创作上，我以为文学的共同规律是本，是第一位的。电影的特殊规律是末，是第二位的。电影文学的特殊规律是从属于文学创作的共同规律的，前者受后者制约，后者又借前者显现出来”。 尽管作者认为电影文学，即电影剧本创作本质上是文学创作的一部分，但作者重点却是在理论上探索电影文学的特殊性之所在。他先分析了电影艺术的三个基本特征：其一，“就形象的个体形式看的，即电影的造型可见性”，其二，“就形象相互关系的形式看的，即电影的蒙太奇”，其三，“就电影与其他艺术的联系看的，即电影的综合性”，而“蒙太奇是电影表现方法的核心”。总之，电影的特性就是用蒙太奇方法，通过造型可见的形象，吸收并改造各门艺术，使之适应自己的需要，才构成电影表现方法的独立体系。如果要谈及电影文学的特殊规律，就必先把握电影的基本特征。 《本末》一文作者强调剧本是影片的基础，电影编剧不应成为电影的附庸，尽管它必须服从电影的关系原则，因此，“电影文学具有两重性：文学性和电影性”，两者不应对立，而应互补。作者深入阐述道：“电影文学不是写在银幕上的，而是写在纸上的；他总是语言的，文学的。”因此，具体来说，电影文学有两种形式：“一种比较接近分镜头本，除了人物的言行所需，没有更多的描写和润饰”；“另一种形式距分镜头本远些，更多地保留了独立性地一面，不止于客观地描写，也透露作者的感情和热情，他的态度和判断，必要的时候，甚至加入作者的评论”。 作者最后总结说：“电影文学是电影的可能性，而不是电影的直接可能性，不必把文学剧本写成导演的分镜头”，“只要作者服从电影美学的基本原则”，可以采用任何一种形式。 对电影本体的文学性和电影性的把握一直是“十七年”电影美学的一个基本命题。在50年代，主流电影艺术家在理论上和观念上往往偏重于电影的文学性，而进入60年代后则开始关注电影性在电影创作各领域的表现特征，于敏的论文《本末——文学创作的共同性和电影文学的特殊性》显示了当时主流电影艺术家的这一共同的变化。另外，要特别指出是，于敏的理论文字跌宕多姿，形象、活泼、生动，独成一家，打破了当时论坛流行的千人一面、千口一腔的八股文体，至今读来仍活泼可喜。 于敏后来谈到，他写这篇长篇论文的主旨是认为“电影文学作为文学的分支，虽是后辈，也有与诗、散文、小说、戏剧文学等享有同等地位的权利。电影文学不能离开电影而存在，但它和戏剧文学一样是独立的文学样式，理应在文学史上占一席之地。”[8]157-158 《本末——文学创作的共同性和电影文学的特殊性》和瞿白音的《关于电影创新的独白》都是1962年2月“影协”在北京“翠明庄会议”上为纪念《在延安文艺座谈会上的讲话》发表20周年时的组稿，并且与《关于电影创新的独白》发表在同一期的《电影艺术》杂志上。与《关于电影创新的独白》一样，《本末》一文也充满艺术创新意识。据作者回忆，在“翠明庄会议”讨论《本末》稿件时： 读完提纲以后，我说文章里有七根钉子，请大家考虑要不要拔去。这7条是： 1.要有勇气承认自己是无知的(这是借用巴甫洛夫的话)。 2.古往今来，有没有一个作家是靠别人耳提面命的？没有。 3.有些人太热衷于为创作开药方了。(此句未写入文章)。 4.我们对于生活的本原性常常估计不足，有时以为有了主题就可以大做文章。 5.作品里的人物是具有独特性格的人……常常想到这一点对我们是有好处的。 6.给人物加理想，把他们升格或“拔高”，让他们说理想，说思想，把装腔作势当作崇高，可笑的行为只能引出荒谬的结果。 7.艺术表现既然是有个性的，其本性就是排斥一般化的，排斥外力干扰的，排斥越俎代庖的。 我为何说是钉子？这七句显然是针对束缚我们手足的“左”的教条和违反创作规律的做法而发。[8]155-156 可见，于敏的电影剧作理论是有意识地针砭极“左”的意识形态桎梏和力矫教条主义的颓风，这在当时的政治环境下需要极大政治勇气的。电影的叙事与造型在电影创作体系中的关系、电影的“综合艺术论”和“影像本体论”的创作理念分野，一直是新中国成立后电影界纷争的焦点，而对于这一攸关我国电影创作形态的关键理论命题，夏衍、史东山、于敏等前辈电影艺术家早在“十七年”就敏锐地鲜明地揭示出来，并已有精辟的完整的体系性的理论阐述。面对当今我国电影创作的“剧本荒”和电影叙事能力的萎缩，重读于敏等电影艺术家的艺术理论文本，不能不对他们科学准确的艺术创新思维叹为观止。 (责任编辑：admin) |