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三、《关于电影的场面调度》：电影导演与摄影艺术理论的典范 对于电影导演艺术的理论探索一直是“十七年”主流影坛所关注的理论课题，成荫、冼群、伊琳曾在1953年联合发表了论文《试谈电影导演处理人物和环境问题》，初步涉及了“正确处理影片的环境和背景细节”等导演艺术课题。[9]中国电影出版社1959年4月还出版了由佐临、苏里、徐韬等人的文章结集而成的《电影导演阐述集》一书，这是50年代电影导演经验的理论总结。 活跃于新中国成立前后的上影厂导演叶明的长篇论文《关于电影的场面调度》也是20世纪60年代初新中国电影艺术高峰期的一篇探索电影视觉语言特征的力作。这篇论文集中探讨电影空间的表现手法问题。[10] 他在这篇写于1962年11月的论文中开宗明义地指出电影的“场面调度”问题本质上就是电影空间的问题。它首先探讨静止的单镜头的电影空间的本体特征：“电影空间本身形态是一个前窄后宽的，向远方伸展的三角形，它和舞台空间的扁的梯形是不同的，在电影空间的三角形中，它的后端、也就是纵深方面的运用有着无限的可能性”，但这是和前景演出区严格的局限性是结合在一起的，他指出： 在三角形空间的前端也就是靠近观众的空间部分，人物的活动放映于银幕时，放大了几十倍，因此可以表现人物活动时感情极其细微的变化。这个电影特点也给电影空间带来一些局限，就是在这前端地区，演员活动空间是非常狭小的。在拍摄特写镜头时，一个稍大些的动作就使演员的头部超出画面之外，即使稍远景距的近景和中景，对演员活动限制也是极大的……在这个前窄后宽的三角形的电影空间里，它的纵深方向运用的无限可能性，和前景演区严格的局限性是结合在一起的。 叶明在文章中着重探讨了运动镜头给电影镜头语言的表现形式带来的解放。 首先，“一个运动镜头带来的全部的电影空间，是不能同时出现在银幕上，这些新的空间是由时间的运动得来的。即使如此，这一个镜头的形象给观众的印象还是完整的，镜头中人物的活动是连续的，因此，这样的空间的运用还应该是电影空间运用中的一部分。” 其次，“镜头的运动也给电影空间带来了不同的变格。在一个运动镜头里，银幕图像从最初的画面逐渐转移到最末的画面，这样也使电影空间扩展和增大。” 叶明接着指出：推拉镜头“只是以一个同方向的新的三角形代替原来的三角形，电影空间的运用变化不大，而“使电影空间变化较大的是横移镜头和升降镜头”，他具体分析了横移镜头和升降镜头使“电影空间扩展和增大”的具体方式：横移镜头用移动的运动，使电影空间三角形的一边打破，向宽的一方伸展开去，不但使电影空间有纵深的一面可以利用，还使它的前景大大伸展，产生一种新的表现力，即“一片横宽的、前后景结合使用的、次第出现的空间”，这是电影空间的“一种‘国画长卷’式的变格”。升降镜头向高低向度的运动，也给电影空间带来一种“上下空间联系的可能性”。叶明还补充说：在一个固定的镜头里，场景的设计和镜头的角度的变化，即镜头内部的运动也可以产生上下空间联系的可能性。 在《关于电影的场面调度》一文中，叶明回顾了中国电影史上电影场面调度的发展变化的历史。他总结在中国电影历史上曾经有过的三种场面调度方式：上世纪30年代为“平行的场面调度”，40年代后出现“纵深的场面调度”，50年代后出现了一种新的场面调度方式——“行动调度”。所谓“行动调度”，是在影片中，“人物不是坐着不动地念台词，也不是像舞台演出式的行走、徘徊、走地位。他们就同生活里一样地‘活动着’”。叶明特别指出：“在行动调度的处理里，人物不再是‘只说不动’，他们边活动，边谈论。这些动作有的是剧本规定的，也有很多是导演和演员为了调度而设计的。这种设计不但有助于演员的表演，更主要的是可以把整个场景表现的更真实、更可信、更富于生活气息，使作品的思想内容更富有感染力。” 叶明在文章的最后自谦说：“如果全面地来阐述电影的场面调度的问题，一定还要包括场面调度和镜头调度的关系，群众场面的调度处理，不同样式影片对场面调度的不同要求等部分，那就更不是我所能负担的任务。”但是，抚卷思昔，我们至今尤为这篇论文的理论力度而震动。这篇文章的理论贡献，不但在于作者以专业的眼光和过来人的身份深入总结了中国早期电影在镜头场面调度方面的发展轨迹，而且突出介绍了现代电影的两个重要的镜头语言和视觉艺术的表现方式——移动镜头和作者所谓“行动调度”的纪实性场面调度方法。作者在论文中一再以意大利新现实主义的代表作作为实例，并且谈到了西方的新电影浪潮，体现了60年代中国电影艺术家的新的眼光和艺术修养，使我们对“十七年”电影艺术和理论成果有了更全面的把握。 四、形式美：姜今的电影美术理论研究 姜今是50年代后期成长起来的新中国的戏曲电影的美术设计工作者。他在60年代发表的三篇重要论文《戏曲电影的美术设计》《论形式美——电影美术设计的探索之一》《动作中心——电影美术设计探索之二》是系统地探讨中国戏曲影片所体现出来的电影美术“形式美”理论命题的力作。[11] 姜今的论文《戏曲电影的美术设计》是系列论文的第一篇，主要探讨了戏曲影片的真实性与形式美的问题。这个命题，作者是从戏曲表演的虚拟化和真实的自然布景的矛盾揭示出来的，因为“戏曲的表演要求布景要‘虚’，而镜头科学显影的透视变化所表现出来的是‘实’”，而“解决这一问题的关键，就是如何使表演的虚实与景物的虚实巧妙地结合起来”。作者认为“表演风格，决定布景风格，这是戏剧与电影美术设计不可动摇的一条法则”，从这一法则出发，戏曲电影的布景的先决条件是“简练”，要“选择极其典型的形象突出环境，净化镜头，不是它夹带一点自然主义的渣滓”；同时镜头语言“能适当的保持表演的特征”；再次，戏曲布景和镜头的构图，不能只去堆砌或填充，只有用布景的“空与虚”和表演的“虚与实”相结合，才能突出这一民族艺术的特色。作者最后得出结论：“艺术真实的原理与自然真实、生活真实的区别，在电影艺术中我想和其他的艺术一样，也应同样是审美的原则”。 姜今在论文《论形式美——电影美术设计的探索之一》和《动作中心——电影美术设计探索之二》两篇论文中，主要探讨戏曲影片形式美的课题。文中首先鲜明地提出“形式是格律”，“形式美是形象的高度概括，形式所唤起的美感是形成艺术魅力的重要因素”的观点，接着分述电影布景中的形式美，包括统一与变化、对称与均衡、比例和节奏、对比和调和、动与静的美、散点的构图与完整等命题，并依据前面所阐述的戏曲电影形式美的原理具体论述戏曲电影美术设计中的具体问题，如前景的运用是达到银幕画面形式美最重要的一部分、布景局部装饰对整个设计所起的“高音”作用；布景装饰性的通调作用；光和色在布景中的互补关系等等以及戏曲表演中贯穿动作、动作支点和镜头运用、布景与表演的关系等问题。作者最后指出：“银幕上的布景，它不是物象的还原，它是经过创造的艺术形象。形式美处理得好时，它会净化我们的镜头。” 戏曲电影的形式研究是建立我国电影形式美学体系的一个极其重要的切入口，姜今在60年代就对这一课题作了深入的探讨，其理论成果至今仍有其不可忽视的理论价值。 (责任编辑：admin) |