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灾难因其对人类的巨大的破坏性为人类所警惕，人类也因灾难的存在和迫近而对其加以认识和思考，并且在艺术上以最为普及的大众艺术形式——电影加以反映。这种艺术的表现有其现实的针对性，也有其选择的必然性。一方面，电影是所有艺术当中最能为广大的观众所接受，最具有通约性和普遍性的艺术形式；另一方面，电影又是最为生动、最具表现力的艺术形式，这一形式最能呈现灾难的现实、表现灾难的特点，也能呈现灾难极限中人世的百态、人间的情感。从某种意义上说灾难电影的类型就是人们试图进一步认识和把握灾难乃至于摆脱灾难的努力。 灾难电影因其独特的美学追求受到了广大观众的热捧，成为电影界长盛不衰的经典类型。张法先生认为“电影灾难的表现，在高科技、高幻想、高感受的互动中，不但走到了其他艺术门类的前面，而且也已经走到了现实的前面，并且与现实进行着一场思想和娱乐的互动，基本上完成了一种西方式的艺术定型。”②这种艺术定型呼唤着美学理论的总结，并对灾难电影的未来走向将发挥着重要的影响。那么，灾难电影的美学追求有哪些特征？初步总结，我们认为有几个明显的特点： 一是审美内容上的仿真化。 灾难电影之所以称之为灾难电影，就是要重点表现外在力量对人类、人类社会造成极大破坏和巨大伤害，呈现灾难本身的悲剧和惨相事实。“严格意义的灾难片，应该是指在银幕上正面表现自然力造成的灾难以及片中人物直接与这种灾难相对抗的影片。在这类影片中，自然灾难往往是以主要角色的身份出现的，是作为主要剧作动因被安排在情节中的，灾难在片中占据着主要冲突一方的重要位置，具体实施过程中，灾难甚至可以拟人化，也就是说，灾难在片中甚至好似是在有意与人物作对。”③故其第一要义就是表现灾难，表现灾难的真实性，表现真实的悲剧性。正是因为要表现灾难的真实性，呈现真实的悲剧性，所以灾难片在内容上以呈现悲剧的事实为主，故悲剧事件成为电影表现的中心和核心，所有的内容要围绕着这个中心展开，所有的表现方式也是要展示这个核心，使得灾难“真真切切的就如同在眼前，唤醒着人们心灵的怜悯、同情。” 当然这种真实，一方面基于现实灾难中的真实，另一方面更为主要的是，电影中的灾难并非真正的就是现实当中的真实，这种真实是影像呈现的真实，即“拟像”的真实，符号的真实。这种真实是经过影视生产者着意加工，改造，制作出来的真实，它比真实世界、真实灾难还要更加真实的“超真实”——影像世界。这种“超真实”是建立在计算机数字模拟技术基础上的真实，是由导演的主观意识特意选择了、编辑后呈现的“真实”。当代计算机数字模拟特效技术制造的是可以制造出几乎任何刺激惊险的灾难场景，这种“仿真”的灾难场景催生震惊、恐惧、惊秫、悲伤等审美心理的产生。法国理论家鲍德里亚将这一制造“超真实”的时代称为“仿真”时代。总之，从某种意义上说，随着科技的进步，计算机数字特效技术的发展，灾难场景的呈现“只有想不到，没有做不到”！ 二是审美表现上的奇观化。 即对灾难内容采取“奇观”的表现方式来加以呈现。从某种意义上讲，即对上文所讲的仿真的内容采取“奇观”的表现方式加以表现。在奇观化的影视中，时间性的叙事在这里凝固为空间性表达。人们已经不能满足于正常的、一般的、经常可见的、可预测的审美经验，而追求一种出乎意料的、超出原来的审美惯性，溢出审美主体应有的情感逻辑的审美愉悦。灾难电影奇观化就是要通过奇观的形式(尤其是场面奇观的形式)来呈现灾难悲剧的恐怖、惨烈与巨大伤痛，带给人们一种前所未有的审美快感。 周宪认为：奇观影视中，视听奇观的快乐原则代替了蒙太奇剪辑的理性原则，奇观场景的凸显变革了叙事电影的线性结构。奇观电影当然也和叙事电影一样有蒙太奇，但奇观电影蒙太奇的组接、剪辑是用来制造视觉吸引力和视听快感的奇观景象，主要服务于表层的视听快感，而非揭示以前叙事电影的深度意义。“奇观蒙太奇全然不同于叙事蒙太奇，它不再拘泥于叙事的意义关系，而是直接服务于视觉快感生产。”“为了突出奇观效果，画面的剪辑可以不理会叙事本身的逻辑要求，甚至打断叙事逻辑本身的连续性和统一性。在奇观电影中，传统电影的叙事支配规则变革为奇观电影的画面统治原则，奇观统治叙事、改变叙事”。④ 奇观化是影视艺术发展到一定阶段的产物，尤其是影视特技和计算机特效技术和模拟技术空前发达的基础上影视美学的最佳选择。奇观化崛起的背后既有影视语言本身张力原因，也有现代社会科技高度发达、生活节奏加快、人们审美心理变化等社会的因素。 通过计算机数字技术创造出的奇观景象的目的就是制造出让人们身临其境的灾难场景，呈现奇观化的视听盛宴，达到惊悚感审美接收心理，以实现“现实主义”的真实性目的。丹尼尔·贝尔指出：“电影影像的逼真性‘缩小了观察者与视觉经验之间的心理和审美距离，强化了感情的直接性，把观众拉入行动，而不是让他们观照经验’，‘它刻意地选择形象，更变视角角度，并控制镜头长度和构图的‘共鸣性’，从而按照新奇、轰动、同步、冲击来组织社会和审美反应，致使后现代观众‘不断有刺激，有迷向，然而也有幻觉时刻过后的空虚，一个人被包围起来，扔来扔去，获得心理上的一种高潮。”⑤ 三是审美感知的惊秫感。 灾难电影奇观化的表现方式，其目的是为了展现奇异的景观——灾难场景。这些有着奇特性、有着巨大视觉冲击力，有着超真实的画面感的奇观，带给人们一种巨大的审美愉悦。这种审美愉悦从审美心理层面来说主要呈现为惊秫感。 震惊感意味着数字化时代人们的审美体验、审美趣味、审美期待发生了巨大的变化。人们已经不能满足于一般的、经常可见的、可预测的审美经验，而追求一种出乎意料的、超出原来的审美惯性，溢出审美主体情感逻辑的审美愉悦。这种审美期待意味着数字化时代人们的触觉延伸、视觉延展，现代社会时间性的压缩、空间性的扩张所导致的人们审美趣味的改变。现代交通快速发展，现代通讯技术的快速提高，以及快节奏的生活方式要求人们休闲的时间渴望处于放松状态，要求人们的审美时间处于完全隔断日常生活的状态。惊悚感意味着灾难电影与时俱进，依仗着视觉奇观、视觉欣赏而抛弃逻辑性思考的负担。 当然，在惊悚感背后，还有其它的审美心理起着作用。比如，在因为灾难毁灭的生命而产生的悲悯心，因为巨大的破坏而产生的震撼心，因为巨大伤害而产生同情心，因为违背大自然的运行规律而遭到大自然的报复而产生的敬畏感，因为灾难中生命的脆弱而产生的恐惧感，因为灾难中人们的坚强不屈而产生的人之精神的崇高感，因为战胜灾难而产生的尊严感和升腾感……所有的这些审美心理共同铸就灾难片辉煌。 四是审美态度的娱乐化。 电影本身的性质就决定了其娱乐的功能。“娱乐”体现的是快乐性和自由性，在“娱乐”字典中没有功利性目的，没有规定的程序性，不用承担责任，也没有必定要完成的义务。娱乐使得人从紧张、严肃、呆板等追求等级性、规矩性，遵从秩序性的要求中解放出来，卸下生活责任、回归生命的本性。从本质上看，追求感性愉悦、追求生命自由是人作为个体性存在的基础，而感性愉悦、生命自由则往往与游戏和娱乐相关联。本质上讲，“游戏”是一种非功利性的审美活动。在游戏过程中，人们剥离了日常生活中的等级、身份、阶层等规定性的符号，卸下了外在的盔甲，没有了生命的重负，所有的游戏者都是平等的人，都沉浸在参与游戏的过程之中，忘记了日常生活中的种种烦恼、没有了日常生活的种种功利，从这种意义上讲，游戏中的人才是快乐的人、自由的人。而“娱乐”本质上与游戏是两位一体的对象性存在。“在最基本的层面上，任何能刺激、鼓励或者激发一种快乐消遣的东西都能被称为娱乐……虽然生命中充满了束缚、纪律、责任、琐事和大量不愉快的事情，但是娱乐与它们相反，它总是人们喜欢和想做的事情。这就是要求消费产品与服务的基础——娱乐，作为动因，正是通过它的结果体现出来的：一种满足和快乐的心理状态”⑥。 审美态度的娱乐化，意味着图像时代审美接受者的态度发生了巨大变化：人们在此语境下只追求审美当下的感性愉悦、只追求当下的审美消遣，放弃西方文化长期以来所倡导的理性追求，崇高追求，放弃深度模式，自动摒弃了理性世界的思考和彼岸世界的崇高，自动摒弃了深度的历史感、深邃感、崇高感。“从古希腊时期亚里士多德的理性的人，到后现代的娱乐的人，意味着世界文化由精英文化主导的深度模式过渡到大众文化认同的表层模式”。 (责任编辑：admin) |