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灾难电影的形成和发展有着多重原因。我们加以总结，认为有以下几种：首先是灾难作为一个事实却是存在于人类社会的周围，随时为人们深刻感知。灾难的存在，使得人们必须去面对，灾难对人类社会造成的巨大伤害和影响，要求人们必须去了解、去认识、去把握、去思考。“艺术”和其它“理论的”、“宗教的”、“实践-精神”等都是马克思所总结的“掌握世界”的基本方式。这些方式采用不同的思维范式，反映了不同的处理问题的方法。按照马克思的说法，这些方式互相联系，相互补充，缺一不可。马克思认为艺术、宗教和哲学处于社会意识形态的顶层，虽然语言的方式不一样，但都是人类心灵的文化形式，都能侧面反映人类精神世界和心灵活动。宗教、艺术和哲学有其共同性的一面，即都是用来进行“心灵对话”、“灵魂问答”、“意义探索”的工具；当然，也有差异性的一面，即各有各的语言特点。艺术的特点是运用形象思维，而非抽象思维去反映现实，运用形象的语言，展开想象的翅膀，塑造丰富的意象，去揭示社会的本质，思考人生的真谛。 二是全球化时代的到来，消费社会的到来，商业电影商业逻辑自身发展的需要。随着全球化时代的到来，电影生产不再面向某一地域的观众，而是着眼于全世界的影视消费者。在这种语境下，灾难片成为全球化影视生产的最好类型之一。因为，灾难片不用担心受到其它各国电影审查的种种困苦，世界上不会有哪个国家对灾难片为难的审查制度。另外，消费社会的到来，社会生产由以前的以生产为中心过渡到以消费为中心，商品的过剩使得商品竞争变得非常激烈。作为商品消费的电影，要吸引观众，制造消费，创造利润，也要寻求发展和突破。灾难片是最适合于现代社会人类影片消费的心理和审美需求的类型片之一。灾难片主要通过展示灾难奇观场景，制造巨大视觉(听觉)震撼力，造成观众惊秫感来吸引观众。这些特点非常适合当代快节奏的社会生活语境下人们观影只是为了纯粹的娱乐和消遣，为了放松日常生活中绷紧的神经，调节自己的生活节奏，放飞自己心灵等审美心理需求。商业电影要吸引观众的眼球，实现较好的盈利目的，实现资本增值，灾难片是较好的选择。 三是现代科技发展，尤其是计算机数字特效技术的发展。计算机数字特效技术的发展，使得电影生产者能将更为逼真生产、制作灾难场景，为打造强大的视觉冲击力奠定坚实的基础。“数字化虚拟影像生成技术并非我们所说的灾难片所独有。这种技术对于电影艺术的意义在于，它使许多运用传统技术根本无法拍摄的奇观得以印现在胶片上，放映于银幕上，并且以假乱真。这样，电影艺术的表现手段就大大向前跨进了一步，甚至必将导致电影美学的革命性变革。然而不可否认的是，灾难片是这一技术的最大受益者。因为，没有这一技术的产生，灾难就不可能成为电影中的角色，从而也就没有灾难片这一片种了。”⑧ 自从计算机数字模拟技术和特效技术引入灾难电影生产以来，以前的技术表现局限被逐渐打破，并随着计算机数字模拟技术和特效技术的发展，电影导演发挥自己的想象的空间越来越大。既可以呈现现实中存在的灾难场景，也可以制作子虚乌有的灾难场景，还可以创造“精骛八极，心游万仞”纵横驰骋不受限制的灾难场景，计算机模拟技术和特效技术使得灾难电影迎来了前所未有的发展空间，也给电影生产商带来无尽的发展机遇。 四是当代社会地球环境的破坏，人们生态意识的增强。19世纪人类进入工业社会的现代性建设以来，人们在征服自然、改造自然快速发展的过程中，既取得很大的成绩，也对环境造成了很大的破坏。随着环境生态危机的日益严重，各种各样的灾难层出不穷：自然灾难频发、社会灾难不断、科技灾难超强，人类家园遭受人类历史上前所未有的严峻挑战。这些挑战迫使人们去面对、去思考、去怀疑。人们目前所选择的发展道路是否是一条健康发展的康庄大道？人们科技进步给人类带来巨大便利的同时也是否暗含着巨大的风险？天气的剧变到底宇宙自然的规律还是人类的贪婪造成环境的破坏使然？总之，伴随着后现代社会的到来，人们的主体意识、环境意识已经开始觉醒，人们开始思考问题的出发点由以前的人类中心过渡到到自然中心，人们已经认识到若是没有自然的和谐发展，人类的发展也不会持续。人们与生俱来的忧患意识也实现了从人类自身的生存、发展超越到人类以外的万物自然的生产、发展，由此人们的人文意识和人文关怀也从注重生命群体的发展到关注生命个体的生存、发展和超越。这种种思考、想法必然通过各种途径得以传播，是而电影是最能为大众所接受的艺术形式，所以灾难片成为了近年来表现灾难、反思灾难的最佳选择。 首先我们要特意辨析灾难电影的“超真实”，那种表现灾难奇观景象的“真实”，是仿真影像世界建构的真实，本质上来说是一个符号世界，并且这一符号按照影视生产者(主要是导演)的主观思想、价值追求及其审美趣味而构建的影像世界。这种被建构的“超真实”世界一方面让我们看清楚想要看得东西，满足了我们的窥视欲望和好奇心理；另一方面，也有意识的遮蔽了一些东西，模糊了一些对象，即将想要让我们看清楚的东西让我们看得更清楚，将不想让我们看到的东西有意识地遮蔽掉。这两个方面综合在一起，其目的就是使人们不断地远离真实的现实。 这种建构导致结果就是：一方面，观众享受着观看奇观场景带来的视听盛宴，并被培养成一种固定的欣赏模式：其构成的语言被一些看似客观的过程转变成了他们认同自己的语言，即一种可以承载他们惯例性希望的载体和工具，灾难电影对于观众的意义其最后变成了“社会的黏合剂”；另一方面，这种模式反过来又建构着影视生产者的生产惯性，为了迎合影视消费者的审美习惯，抓住消费者的“胃口”，灾难电影生产者愿意沿着既有的成功生产模式继续前行，这既保证了必要的票房，又消除了潜在的风险。 当然，这种“超真实”的影像符号生产建立在当代消费文化语境的基础上。鲍德里亚说：“今天，在我们周围，存在着一种由不断增长的物、服务和物质财富所构成的惊人的消费和丰富现象，它构成了人类自然环境中的一种根本变化。恰当地说，富裕的人们不再像过去那样受到人的包围，而是受到物的包围……”⑨周宪认为消费社会的“物”呈现为商品“景观”，“物”对人的包围就体现为“形象对人的包围”。消费社会就是一个景象社会，商品即景象。⑩得波认为这种“景观社会”表现为“生活的一切均呈现为景象的无穷积累。一切有生命的事物都转向了表征。”“景象使得一个同时既在又不在的世界变得醒目了，这个世界就是商品控制着生活一切方面的世界。”(11)汪安民认为景观社会就是影像社会：“马克思所说的商品社会正在迅速地转变成景观社会，在景观社会，所有的生活都把自己表现为景观的无限积累，人们的生活被五光十色的景观所包围。在商品社会，物或商品被分解为使用价值和交换价值，而在景观社会，物则被分解为现实与影像。‘景观社会’就是一种影像的社会。影像决定并取代了现实，影像统治着一切。”(12) 当然，更为深刻的是这种审美表现的策略其深层意识形态则是以之吸引观众，促进影视产品的消费，掩盖的乃是商业逻辑的精心计算和商业资本的增值砝码。“在仿真秩序中，不再有对自然秩序的怀念，自然成为控制的对象，再生产本身成为由市场规律控制的主导性社会原则。波德里亚视工业秩序受‘商品的价值规律’即等价交换所控制，而不再受‘自然价值规律’所控制”。(13)因此，灾难电影为了吸引观众，满足时代的审美心理，也必然采取“惊悚美学”的表现方式。晚期资本主义非常清醒地认识到了“惊悚美学”具有的交换价值，因此将“惊悚美学”当成商品的利润实现的最佳手段之一。“资本变成一个形象，当积累达到如此程度时，奇观也就是资本。”(14) 从心理学理论来分析，好奇是人的天性。社会的稳定性源于社会的规定性，但是一成不变的规定性往往导致平乏、单调和沉闷，从而失去勃勃生机。而好奇则能让人们摆脱平乏、单调的生活，更为主要的是好奇能保证人类社会对新事物、新思想的接受，从而推动人类社会的创新和发展。弗洛伊德认为人类对“好奇”的渴求关联到人性中的破坏本能。“自上古以来，人们就渴望看到各种能让他们间接地对纵火焚烧、残暴无度、痛苦万分和难以言传的肉欲享受等等有所体验的场景，看到各种能使毛骨悚然但又高兴万分的、可供观众暗中分享其滋味的场景。”(15) 这种奇观美学更多的是发掘人性中“善”与“恶”，让善恶的交锋中呈现出普世性价值追求。因为作为生命个体的自我每一个人都有一种向善的力量，作为生命群体的社会，要发展、要进步，也必将善的力量作为基本的价值追求。 作为当今世界灾难片生产大国和输出大国的美国，这种美学选择的背后是要用美利坚合众国所倡导的悲剧性及其崇高性的思想观念深刻地影响着人们、牢牢控制着人们，用看得见、感知得到的审美形态隐藏着看不见、摸不着的深层意识形态，用审美表现学的“娱乐”，替换了政治伦理学的“应当”，最后达到审美欣赏学的“自愿”。通过这一同质化的影视产品以达到无意识中对生命个体进行内在思想与外在审美的双重导引与强制规训，从而最终建立起合乎美利坚合众国主流意识形态认同的审美秩序和审美政治。 (责任编辑：admin) |