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三、风格分析 为了更好地阐释功夫喜剧的风格特征，有必要从香港动作片的某些传统或成规说起。在讨论香港动作片的风格时，建构性剪辑（constructive editing）是一个不能忽视的重要技巧。根据波德维尔的解释，建构性剪辑指的是“将一个动作分解成许多碎片，每一碎片都以独立的镜头呈现，然后观影者从这些细节中，将片段建构成一个完整的动作”。他甚至断言，这种技巧“并非只限于拍摄功夫打斗，但却成为香港动作片的核心”。④在20 世纪六七十年代的香港动作片中，建构性剪辑这一看似与表现真实的打斗相违背的信条便被创作者所广泛采纳，以此建立自己的风格，胡金铨便是最典型的代表。时至20 世纪70 年代末，即使以展示打斗过程全貌为看点的功夫喜剧，在处理动作场面时（尤其是腾空、跃起或其他人体难以完成的高难度动作），也需要运用包括建构性剪辑在内的各种电影手段制造特定的艺术效果。可以说，袁和平等人继承了自20 世纪60 年代以来的成规，将建构性剪辑纳入其风格体系。以《蛇形刁手》结尾上官逸云（黄正利饰）与简福决斗的段落为例：1.中景，上官逸云跃起；2.中景，上官逸云在空中翻腾；3.中景，上官逸云击中简福；4.简福踉踉跄跄向后景退去，画面由变焦镜头推为简福的近景。不需表现人物从起跳、腾空、攻击、落地等所有步骤，观众便可凭借四个短镜头的组接自行在脑中建构动作的全貌。再如，在《笑拳怪招》中，创作者同样在表现人物追逐、腾空、翻滚等场面时使用建构性剪辑。 升格镜头是香港动作片的另一个重要表现手段。综观香港动作片的历史，张彻或许是将慢镜头提升至风格化表现的先驱。在《报仇》（1970）等影片中，英雄殉难的场面通常使用升格镜头拍摄。袁和平等人的功夫片亦遵循此成规，在动作场面中不时运用升格镜头，如《笑拳怪招》结尾，陈兴龙被任天化（任世观饰）击中后在空中翻腾、坠落的场面，抑或《师弟出马》结尾阿龙被“金脚带”（黄仁植饰）一脚踢飞的场面，均以升格镜头拍摄。通过升格镜头，创作者能够在被延宕的银幕时空中充分展示招式的凌厉、凶狠以及人物遭受重击后的痛苦。但总体而言，功夫喜剧对升格镜头的运用较为克制。如果说建构性剪辑、升格镜头的运用体现了袁和平等创作者承袭香港动作片的成规的话，那么采用以全景、中景为主的长镜头拍摄打斗场面，并大量使用急速推拉的变焦镜头调整节奏，则凸显了新一代的创作者尝试探索动作片表现形式的努力。概而言之，袁和平、成龙、洪金宝等创作者在塑造风格时，并非完全依靠灵活多变的机位变化，亦不在焦点或景深上做文章，或者将塑造风格的重任全部诉诸镜头组接；相反，在拍摄动作场面时，功夫喜剧很少使用复杂的移动镜头，而是以固定镜头为主。值得注意的是，很多令人击节赞叹的招式设计，通常在一个长镜头中完成，而并非仰赖镜头的组接。这种策略性的动作场面处理方式，一方面可以令观众较为清楚地看到对峙的双方你来我往，过招、拆招的全过程；另一方面亦凸显了成龙、洪金宝等主要演员货真价实的“真功夫”，以至成为此类影片最具辨识度的视觉标签。与此相关，在景别的处理上，拍摄人物过招的长镜头一般采用全景或中景，以便展示动作场面的全貌；而在表现某些重要的细节或关键的招式时，则采用近景或特写。对此，波德维尔曾有相当敏锐的洞察：“香港导演对取景远近的判断较为准确，拍杂技功夫的长镜头，会用中远景，拍动作高潮会用紧凑的中景及特写。”⑤ 在一个长镜头中处理复杂的招式变化，使用单一景别便力有不逮，对花样翻新、妙招频出的功夫喜剧而言更是如此。那么，问题便接踵而至，如何在一个长镜头内部实现焦点的转移和景别的变化？这便涉及功夫喜剧在镜头表现上的另一个突出特点，即频繁使用变焦镜头（如果不是滥用的话）。尽管变焦镜头的人为痕迹较重，有时会给人牵强、生硬之感，远不如推、拉镜头来得自然，但它仍然在袁和平等人的镜头体系中充当了相当重要而独特的角色。例如，《蛇形刁手》的结尾，大反派上官逸云与简福决斗的一场戏，便是使用变焦镜头的典型。这场令观众津津乐道的精彩打斗场面长约十分钟，期间导演多次使用了变焦镜头：1.近景，上官逸云的“鹰爪”和简福的“蛇拳”纠缠在一起，变焦镜头拉至中景，简福发起进攻；2.上官逸云滑向画面右侧；3.简福从左侧入画，继续进攻；4.俯拍，倒地的简福以“猫爪”直击对手；5.上官逸云避退；6.仰拍，简福跃起向下进击；7.画面旋即切至由变焦镜头拉成的全景，简福再为对手送上一拳。通过对这个段落的拆解和分析，我们大致可以看出变焦镜头的作用：首先，如镜头1 中的变焦所示，景别的变化既能让观众看到关键的过招或演员身体的某一部分，又能配合动作的进度，在人为的放大的空间中容纳进一步的打斗动作，以此牢牢吸引观众的注意；其次，不假镜头组接而完成景别的转换，令观众完整看到动作的全貌（如镜头7 所示），在这个意义上说，变焦镜头起到了与剪辑类似的作用。在另外一部功夫喜剧的代表作《醉拳》（1978，袁和平导演）片尾，即黄飞鸿（成龙饰）与阎铁心（黄正利饰）决斗的一场戏中，导演对变焦镜头的运用与上述《蛇形刁手》的结尾如出一辙，在两人交手的第一回合中，画面多次由黄飞鸿喝酒的中景拉为两人交手的全景，借此完成景别的转换；抑或由黄飞鸿喝酒的中景推为近景，借以强调酒之于醉拳的重要性；又或者以变焦镜头展示人物被击中后的反应，表现对方神奇招式的威力。 除此之外，变焦镜头还有另外一个重要的功能，即制造或调整动作场面的节奏。如果与张彻、胡金铨、刘家良等导演进行比较，我们便不难发现袁和平等辈导演在处理节奏上的独特之处：既不同于张彻作品中缺乏节奏感而略显沉闷的冗长打斗，又不同于胡金铨“惊鸿一瞥”式的视觉风格建构，甚至也不同于刘家良使用建构性剪辑等电影技巧营造气氛、加快节奏的手法，袁和平等人的功夫喜剧主要通过两种途径塑造动作场面的节奏感：一是变焦镜头，二是演员的表演。波德维尔曾指出，香港动作片的特色之一，便是“停顿/ 爆发/ 停顿”的式样（pause/burst/pause pattern），而快速推拉的变焦镜头，便是这个环节中的重要一环，因为“定镜/ 快速变焦/ 定镜这种手法，可以强调静止姿态/ 爆发/ 静止姿态式样的效果”，或者以此“强化躯体姿态和动作的表现特质”。⑥亦有研究者联系彼时香港的社会—文化语境，指出功夫喜剧中被滥用的变焦镜头所隐藏的意识形态，反映的是“当年不自量力的殖民地眼光”，“是一个时代躁动的烙印”。⑦ 此外，演员收放自如、张弛有度的动作，亦是功夫喜剧制造节奏的关键。成龙、洪金宝、元彪等演员，既有狄龙、姜大卫等难以比拟的扎实功底，又有刘家荣、刘家辉昆仲缺乏的活泼、俏皮等特质以及对动作场面节奏的敏锐把握。张彻曾盛赞成龙的“节奏感极好，高出一般演员之上”，他还以《醉拳》为例，指出该片的成功在很大程度上归功于成龙“妙到秋毫”的节奏感，而这又与成龙早年接受的戏曲训练不无关系。⑧ 此外，功夫喜剧的创作者也会在作品中尝试降格摄影、连续性剪辑、定格镜头等其他诸种技巧，以此丰富视觉表现、建构个人风格，里昂·汉特曾分析过洪金宝在视觉表现上的种种尝试，并指出他是“第一个进行视觉风格实验的导演兼武打指导”⑨。 (责任编辑：admin) |