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内容提要：电影的互文性，指的是不同形态的文本之间所呈现的相互复制、相互映现、相互借鉴的同构性特征。电影，正如巴赞所言，永远不可能变成现实，而只能不断地抵近现实。然而，电影的创作从来就不仅源于作为社会存在的“第一现实”，它还来自于文学、戏剧、舞蹈这些不同的叙述话语体系。有时它还来自电影创作过程中产生的真实事件。有时它们甚至比现实本身更离奇、更精彩甚至更真实。就像身处逆境中的电影演员艾霞吞食了鸦片告别人世，她的悲剧人生被写成剧本《新女性》(1933)搬上银幕。生活中的艾霞变成了银幕上的“韦明”，而扮演韦明的阮玲玉在复制艾霞的人生故事的同时，却在不知不觉间重蹈了前者的覆辙，在电影中预演了自己的悲情人生，成为了“第二个艾霞”。电影与现实就是这样你中有我，我中有你，电影的历史就是在这样互文性的演进中交替呈现，不断翻新。 关 键 词：民国电影/互文性/艾霞/阮玲玉 作者简介：贾磊磊(1955- )，北京人，博士，中国艺术研究院研究员、博士生导师，研究方向：影视艺术理论，北京 100029 在中国电影100多年的历史画面中，民国电影是异彩纷呈的一个篇章。它在电影体制上经历了以引进外国影片、与海外机构联合制作以及中国人独立制片的历史过程；在电影艺术创作的方法上经历了从拍摄戏曲舞台纪录片，到创作以讲故事为核心的虚构性故事片的转变；在电影的题材上经历了从改编文明戏、古典小说、社会新闻到进行专门的电影创作的嬗变；在电影的技术方面，民国电影经历了一个从无声到有声、从16格到24格的阶段性跨越。总之，民国电影在不断变化的社会历史环境中顽强地寻求着谋生图存的道路，并且形成具有中国叙事方式和抒情方式的电影形态，特别是在与西方电影的市场博弈中提供了民族电影增强产业竞争力的宝贵经验。 也许，我们今天应当抱着虔诚的心态去接受历史留给我们的宝贵遗产；也许，我们应当怀着崇敬的心情去遥望那些辉煌的电影业绩……然而，这一切都不能使我们忘却那些在民国时代为中国民族电影的生存而奋进、拼搏、挣扎、流泪、直至泣血的电影人，特别是那些在残酷生存境遇中的中国电影殉道者。他们也应当有自己的历史……总之，民国电影的历史，除了那些让我们振奋、鼓舞的华彩篇章之外，也有诸多令我们掩卷沉思的“黑白段落”。尤其是当那些悲剧性的历史文本在此后100年间不断“重现”的时候；当不同时代的人“退出”电影的舞台与人生的舞台的方式竟然如此相同的时候，我们就不得不对他们这样的“退场”方式进行一种历史的反省。 一、“第一文本”的终结与“第二文本”的序幕 在我们今天的电影史学著述中，艾霞(1912-1934)是一个被人遗忘的人。1962年出版的《中国电影发展史》除了在介绍影片演职员时提及过艾霞、并对她的自杀一笔带过之外，并没有做出具体的描述。1996年，专门论述中国早期电影的《中国无声电影史》也只是在影片职员表里出现过艾霞的名字，对她并没有其他任何记录。在1991年出版的《中国大百科全书·电影》卷中没有她的专门词条。2005年出版的《中国电影史1905-1949早期中国电影的叙述与记忆》只是在照片的图说里提到艾霞和胡萍因喜欢写作而被称为“作家明星”，并称其自杀而死，也无更多表述。同年出版的《中国电影专业史电影表演卷》和《中国电影文化史(1905-2004)》对艾霞都只字未提。目前，我们只是在台湾学者杜云之1988年出版的《中华民国电影史》上看到了对艾霞演艺生涯和生死较为具体的描述。除此之外，就是互联网上对她的记载了。在此，我们并不是说，艾霞在中国电影史上的地位和作用有多么地伟大，而是想强调，这样一位在民国电影时期如此重要的女演员，为什么会被我们的电影史“集体遗忘”？我们说她重要不仅是因为她曾经是民国电影史上闪耀的一颗明星，是中国电影史上第一位自杀的女演员，还在于她的死对中国电影史产生了深远的历史影响——中国电影的历史版图因她的去世而有所改变。 艾霞几乎是与民国同时诞生的。她的本名叫严以南，福建厦门人。1912年11月29日，出生于天津。她小时候跟随经商的父亲在北平读书。后来，父亲的事业败落。1928年，16岁的艾霞因与堂兄恋爱而与家人产生分歧，一气之下便脱离了家庭，只身来到上海。爱好表演艺术的她加入了田汉创立的南国电影剧社。后来，她先后在几家电影公司谋生，过着清苦漂泊的生活。1931年，进入邵氏掌管的天一公司。1932年，转入张石川创办的明星公司。随后主演了多部无声电影。她的艺术才华在银幕上日渐绽放。当时素有“影坛才女”之称。尤其是在自己编剧的影片《现代一女性》中以出色的表演被电影界普遍认可。然而，就在她的事业如日中天、准备自己编剧并出演丁玲的小说《法网》之际，却因无法承受情感生活的幻灭而仰天长逝。[1] 翻开艾霞的演艺经历，一度可以说是平步青云。从1931年到1934年短短三年里，连续拍了九部电影，其中1933年一年就演了七部影片。①这使她在电影界迅速走红。仅此一点，就足以使当时许多电影明星望尘莫及。可是，翻开她此时的情感经历，却是波涛起伏，阴云翻卷。尤其是成名之后，她的“追逐者日增”，却并没有给艾霞的情感生活带来欢乐和幸福。她的情感生活使她陷入了深深的绝望之中。可见，她的痛苦和愤懑本来就不是缘于对现实生活中柴米油盐这类物质缺乏的痛苦，而是一种内心的情感无从寄托的迷茫与凄苦。这迷茫与凄苦的缘由就是欺骗——就在艾霞沉醉在婚姻的美好梦想之时，自称要娶她的有妇之夫却在暗中与另一个女人出双入对。得知真相的艾霞顿时像掉进无底深渊，身心受到极大地刺激。她痛心疾首地对好友王莹说：“我最爱的人，便是最欺骗我的人啊！”她对爱情的坦诚与率真，让当时社会上许多人不能理解、更不能接受。当时人称她是“那刚毅的坦白的直率的女性；她的情感走极端的：热热的时候似开水般沸腾，冷冷的时候别人称她‘石膏美人’，一双热情的眸子，常神气的瞧着天空凝思，凝思。”[2]她在水银灯下拼搏、生存、挣扎了仅仅两年，在放射出异样的光芒之后，随即香消玉殒。她曾经绝望地说：“在水银灯照不到的地方，电影界充满着黑暗。”[3]就在1934年农历除夕，艾霞带着一腔怨恨自杀身亡。年仅22岁。 当年在艾霞逝世后，人们对其死因就有种种说法。这种不尽相同的说法除了基于讲述者各自不同的社会背景之外，还在于艾霞本身的行为方式就有一种“新闻性”——艾霞当年虽然只有22岁，可是她的奋斗史却非同一般。她16岁就为争取自己的婚姻自主脱离了家庭，以后为了自己的理想又只身闯荡上海滩，在鱼龙混杂的电影界谋生图存。她的天性中似乎带着一种自强、抗争、拼搏的基因。况且，“世人对于一个会在惊涛骇浪中挣扎过来的人，往往喜欢带着好奇的眼光，而加以种种猜测”。[4]艾霞、阮玲玉生活的时代是这样，翁美玲、张国荣生活的时代依然是这样。其实，我们今天所关注的并不是艾霞为什么自杀这样一个在80年前就被上海的报纸炒作得翻天覆地的话题，我们所关注的是互文性分析，是想在艾霞的身世、个性、出演的角色、所处的社会环境、包括在她之后自杀的阮玲玉的人生经历，以及这些错综复杂的社会现象之间建立一种意义的阐释与评价系统，进而让那些曾经被历史埋没，被人们忽略的潜在事实通过学术的分析呈现出来。 在中国电影的历史篇章里，艾霞这一页到她去世时原本应当被翻过去了。可是，站在电影的互文性分析的视野上，艾霞的去世不仅没有使她的历史意义随之消失，反而在中国电影历史上又拉开了一个关于她的历史叙述的“第二文本”，即一个以真实的艾霞为蓝本、又与真实的艾霞不尽相同的关于艾霞的电影故事的序幕。 (责任编辑：admin) |