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四、人物形象与文化表征 从人物形象的角度看，功夫喜剧给功夫片带来的突破之一，便是一改此前的武侠片及功夫片中主人公性格较为单一的情况，塑造了多个生动有趣的银幕形象，大大丰富了香港功夫片的人物谱系。不同于王羽、姜大卫饰演的忧郁的少年游侠，由成龙、洪金宝、元彪、袁祥仁、袁日初等饰演的一系列角色是高度世俗化的；他们也不同于李小龙饰演的嫉恶如仇的功夫英雄，无需背负过多的家仇国恨；他们又不同于同时期刘家良作品中强调道德感的主人公（通常由刘家辉饰演），而往往被塑造为游手好闲、古灵精怪、怪招迭出的小人物。 成龙早期的银幕形象或许是功夫喜剧中最具代表性的。事实上，这一银幕形象可追溯至傅声在张彻的《洪拳小子》（1975）等影片中塑造的“功夫小子”。对此，张彻及石琪都曾指出，傅声与成龙在银幕形象上有传承关系。⑩成龙少年时代在于占元的中国戏剧学校接受训练，并于20 世纪70 年代进入电影界，最初担任武师及配角，70 年代中期获老牌导演罗维垂青，出演了《新精武门》（1976）、《风雨双流星》（1976）、《少林门》（1976）、《少林木人巷》（1976）、《剑花烟雨江南》（1977）、《飞渡卷云山》（1978）、《拳精》（1978）、《蛇鹤八步》（1978）等影片，多为程式化的功夫片，不仅在艺术上乏善可陈，而且市场反应平平。吴思远回忆道，当他准备起用成龙担纲新片主演时，遭到发行商的强烈反对。(11)从这个细节我们不难发现，这一时期的成龙始终未能在香港动作明星的体系中占据一席之地。随着1978 年《蛇形刁手》及《醉拳》的大获成功，成龙声名鹊起，跻身武打明星之列。更重要的是，他逐步摆脱了模仿的痕迹，开始有意识地建构自己的银幕形象和表演风格。 在《蛇形刁手》、《师弟出马》等影片片中，成龙饰演的多为邻家少年或功夫小子式的角色：一方面心地善良，质朴单纯，活泼俏皮；另一方面又机敏善变、古灵精怪、怪招迭出，虽然时有恶作剧，但却无伤大雅。最典型的莫过于成龙在《醉拳》中饰演的青年黄飞鸿——香港武侠片、功夫片银幕上的传奇英雄。在粤语片时代的黄飞鸿系列影片中，黄飞鸿被创作者赋予“儒家仁、智、勇的美德”。(12)进入20 世纪70 年代，黄飞鸿的银幕形象再次复兴，例如刘家良导演的《黄飞鸿与陆阿采》（1976）、《武馆》（1981）等影片，试图以强烈的道德观念重塑黄飞鸿形象，着重讲述他由一个懵懂青年成长为武德兼修的一代宗师的过程。但是在袁和平等辈导演手中，昔日不苟言笑、严于律己的一代宗师实现了“去道德化”的反转，被拉下道德制高点的青年黄飞鸿与普通青年并无二致，他作弄自以为是的大师兄（石天饰）、调戏女孩子、四处惹是生非，正如高思雅所说，这是“对著名的英雄偶像做出虽有不恭但并无恶意的玩笑”。(13)再如，《笑拳怪招》中的陈兴龙，是一个好高骛远、游手好闲的青年，凭借一招半式的功夫在一家武馆充当教师，大有招摇撞骗之嫌。 诚如研究者所言，“功夫喜剧的英雄讲究实用主义，适应力强，富于创造性，难以捉摸”。(14)这一点在洪金宝、元彪、梁家仁等饰演的一系列角色上得到进一步体现。洪金宝在其自导自演的《三德和尚与舂米六》中饰演的舂米六，便是一个调皮捣蛋、偷奸耍滑、投机取巧的小人物：在少林寺与僧人打赌时作弊，骗取对方的饭食；或者借师兄之手整人；在妓院一场戏中，他借钻胯下之机偷取歹人的荷包。《杂家小子》（1979，洪金宝导演）进一步发展了类似的形象，梁家仁、元彪饰演的大宝、小宝是两个游手好闲的流浪汉，影片开头两人联手招摇撞骗的一场戏，为投机取巧、不劳而获的性格做了恰到好处的注脚。对此，吴昊曾指出，这种人物性格的变化反映了由封建主义心态向资本主义心态的转变，与香港社会的转型有密切联系。(15)刘大木亦认为，这种“崇尚实际得益，快速收效”的思想，与香港社会语境的变化不无关联(16)。 师徒关系在粤语武侠片时代就已存在，经由“新派武侠片”的推动，已成为大部分武侠片、功夫片最重要的人物关系，也是我们观察功夫喜剧人物谱系及文化想象的重要切入点。总体而言，师徒是一种类似父子的权力关系，考察二者间权力的转移与变化，可令我们一窥香港动作片的文化想象及意识形态的演变。在以《独臂刀》（1966，张彻导演）为代表的“新派武侠片”中，威严的师傅与遭受压抑的徒弟之间的张力是叙事的重要推动力。张彻以其反传统的个性和大破大立的表现手法凸显了徒弟遭受压制，并通过武功修炼重建自我主体性的过程。在70 年代中期开始独立执导的刘家良，则在其作品中重申辈分观念及师徒传承的重要性，力图重塑遭到贬损的师父形象。 到了70 年代末，师徒关系在功夫喜剧中获得新的呈现，创作者以不无戏谑、嘲讽的态度刻画二者的关系。尽管《林世荣》及《勇者无惧》（1979）邀请到资深演员关德兴饰演黄飞鸿，但是昔日的“仁者”已经被边缘化：(17)在《林世荣》中，威严的师傅仅在影片的开头出现，随后便出城办事，从叙事中消失；而《勇者无惧》中胆小如鼠的徒弟（元彪饰），未能从师傅身上学到一招半式，他之所以能最终战胜敌人，依靠的是自己的练习和顿悟。 在“仁者”退场的同时，另一类型的师傅形象登堂入室，成为功夫喜剧最引人关注的角色。在《蛇形刁手》、《醉拳》、《南北醉拳》等影片中，由袁小田饰演的师傅通常是衣衫褴褛、酗酒成性的流浪汉，全无威严、自律和道德感可言：他在《醉拳》中会到赌桌前一试手气；在《南北醉拳》中被一名女子污蔑为负心汉；在另一部非喜剧功夫片《林世荣》中，师傅苏花子（樊梅生饰）甚至做出偷鸡的不齿行径。创作者以略带不敬和嘲讽却并无恶意的方式刻画师傅的形象，剥去了师傅的道德光环和“卡里斯马”气质，让人很难再将其与父权制的化身联系在一起。 尽管如此，在与徒弟的关系中，师傅仍占据着主导权，他们会以各种令人意想不到的方式对徒弟进行严苛的训练，令其大吃苦头、受尽折磨。徒弟在师傅的指导下习武固然是功夫片中常见的套路，但是不同于张彻作品将主人公的身体训练与主体性重建同构的叙事策略，也不同于刘家良在《少林三十六房》（1978）等影片中对正宗南派武术的展示，袁和平等创作者以戏谑的方式处理师徒之间这种施虐/ 受虐的关系，并设计出种种令人意想不到的细节，体现了对功夫类型进行创新的努力。例如，《醉拳》中黄飞鸿倒挂在一根木桩上，需要痛苦地仰身，才能用酒杯将桶中的水舀至上方的桶中，而一旁的师傅则在呼呼大睡；在《笑拳怪招》中，徒弟与师傅在饭桌上过招，不仅抢不到食物，还被害得吃到满口土渣；《南北醉拳》中，阿蒙（袁祥仁饰）手持竹梯站在半空，要不断弯腰方能让挂在胸前的秤砣砸碎核桃，师傅苏花子则坐享其成，大啖核桃仁。另一方面，徒弟对师傅的态度不再是毕恭毕敬，惟命是从，他们也常用小聪明戏弄师傅，《醉拳》中的黄飞鸿在练功时亦会偷奸耍滑，或者在师傅的酒葫芦中掺水。 总体而言，功夫喜剧对师徒关系的刻画，没有完全摆脱师徒/ 父子的权力关系，而是在继承传统的基础上加入喜剧性因素，对其进行现代化、本土化的改造，正如胡敏娜断言的那样，喜剧性的元素冲淡了师徒间的等级制度，“削弱了传统所要求的对长辈的服从和孝顺，而肯定了一个新的青春期的独立自主”。(18)这一策略在修正传统功夫类型的同时，也满足了年轻一代观众的观影需求，并获得市场的认可。 除了生性顽皮、喜爱恶作剧的功夫小子以及性格怪癖的师傅等形象，功夫喜剧还塑造了多个给人留下深刻印象的丑角，大多是吝啬、自私、阿谀奉承、装腔作势的小人物，比较有代表性的有石天在《三德和尚与舂米六》、《赞先生与找钱华》（1978，洪金宝导演）中饰演的欺软怕硬、丑态百出的师爷以及李昆在《笑拳怪招》中饰演的武馆馆主、在《笑太极》中饰演的守财奴父亲等角色。虽然此类形象有脸谱化、简单化之嫌，但足以博观众粲然一笑。 崛起于20 世纪70 年代中后期的功夫喜剧，更新了传统功夫片的面貌，将处于转型期的功夫电影推向新的高度，开启了80 年代之后的动作片热潮，可谓功不可没。进入80 年代后，一度引领风潮的功夫喜剧因其定型化的人物、雷同的情节、薄弱的戏剧张力和松散的结构，最终走向没落。在某种程度上说，成龙的最新作品《十二生肖》（2012）可视做功夫喜剧的一个遥远而微弱的回响，成龙招牌式的高难度动作场面依旧是影片最大的看点，但这已经无法掩盖主题先行、叙事薄弱等弊病，而生硬的说教和荒岛寻宝之类的噱头更是有如儿戏。在当下的中国电影市场，动作片仍旧是最重要的类型，对今日的创作者而言，如何跳出窠臼，实现动作片形式和内容上的创新，已经迫在眉睫。 (责任编辑：admin) |