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五、后现代主义在中国或中国的后现代主义? 为了更好地理解张艺谋的创造性误读，我们将借用张旭东在《后社会主义与文化政治——二十世纪中国的最后一个十年》(2008)中非常有见地的论述。他认为“后现代主义在中国”与“中国的后现代主义”之间具有不同的内涵：前者通过一些向西方寻找灵感的知识分子把全球化的后现代主义话题引入中国，这很大程度上局限于文学批评和视觉艺术领域；后者涉及中国日常生活和后现代主义作品的生产。⑧张旭东又提出，“在这个意义上的‘中国后现代主义’，并不过多地指向一些事物的结束，而是指向一些事物终于准备开始”，它是“至今已很长时间脱离了其分析描述的社会生活”。[11]136，137在20世纪90年代的中国，后现代主义不再指一个特定的知识分子话语，而指向其存在的可能性。 这些差异性构建出了张艺谋改编科恩兄弟电影的论据。首先，他的改编在叙述上缺少心理上的说服力：厨师李四似乎并没被边缘化，缺少流浪汉的特征；赵六突出的牙齿使他成为漫画式的人物；王五妻子过分戏剧化显得扎眼和刺耳；还有，最重要的是捕快代替了私家侦探。我们该怎样理解李磊伟把张艺谋的电影描述为“创造性的漫画与具有生命力的社会良心”的融合呢?[12]张艺谋的后现代主义与西方后现代/科恩兄弟电影的对立的不同点是什么?我们认为与其说是“对立”，不如说是对《血迷宫》的误读。根据其对单纯的打闹跳跃和中国歌剧衍生的喜剧风格的狂热呈现，我们可以把其称之为讽刺批判式的电影。作为后现代主义的作品，我们应该更多地关注张艺谋对中国社会转型中体现出的矛盾心理，道德判断不断变化的社会条件以及其享有贪婪的、不稳定的和无约束的个性形式，而不是关注它对此的简单反映。电影集中建构了过于激烈的情欲修辞以及资本和文化张力中心；占有欲和情感个人主义的审美方式；对腐败无所不在场景的展示——为朝廷执法人员提供免费餐的杂耍式的做面条，这些都弱化了对无情捕快灭亡的表现。⑨ 为了理解它们在影片中的运作情况，我们最后转向这两部电影的结尾。当晚上艾比回到家，打开灯后发现雷伊正从房间最大的窗户往外看。他告诉艾比把灯关掉，因为有人从街道上盯着他们。艾比并没有那么做，她认为雷伊只是在恐吓她。实际上，维斯在附近的一座建筑物顶部正用狙击步枪瞄准他们，维斯通过被照亮的窗户射杀了雷伊。艾比这时才认识到雷伊是正确的，她用鞋子砸碎了灯泡。当维斯到达房间时，艾比通过浴室外的窗沿爬到隔壁的盥洗室。维斯来到浴室，把头伸出窗外检查没有发现艾比，于是他贴着墙壁倾听了一会儿盥洗室的动静。然后，维斯将一只手伸出窗外试图打开盥洗室的窗户。这时，艾比一手抓住维斯的手，另外一只手拉下窗户挤住了它，然后艾比拿起一把尖刀用力地戳向维斯的手并将其扎在了窗沿上。维斯尖叫起来，掏出手枪射穿了盥洗室的门，用拳头将门砸开一个洞，拔下尖刀。同时艾比打开盥洗室的另一扇门返回到浴室，捡起枪在门后等着，维斯一出现，她就隔着门开了枪，维斯倒地。艾比喊道：“马蒂，我不怕你。”此时艾比仍然不知道已经发生的事情。正躺在浴室地上的维斯用手捂着受了致命伤的腹部，突然大笑起来，说道：“好吧，女士，如果我见到他，我会给他捎信。”然后镜头切换到将要从U形管道接口处滴下的水珠。水珠落下，镜头变黑，影片结束。 在《三枪拍案惊奇》中，李四回到面馆后遇到了王掌柜的妻子，他却突然被外面飞来的箭射中，箭越来越多。王五的妻子从李四那里拿了枪跑到楼上的储藏室，然后把门反锁上。一支箭射断了吊盘子的绳子，盘子碎了一地；又一支箭射穿了几只水袋。这时张三出现了，他看到李四趴在地上，接着上楼。他把手伸进窗格中，试图把门打开，王五的妻子用剪刀刺进了他的手掌。张三试图用刀把门打开，这时王五的妻子开枪了，他中枪摔落到一楼。此时王五的妻子喊道：“你告诉麻子，他别想欺负我，我不怕。”张三笑了(这也是他在本片中的第一次笑)，回答说：“我要是见着麻子，一定转告他。”镜头切到张三呆滞的眼睛，我们看到了挂在远处上方的水袋，水袋的表面映射出了他的眼睛，然后一滴水落下，击中了张三的眼睛，随之图像在水中溶解。 在剧情方面，《三枪拍案惊奇》似乎忠实地遵循了《血迷宫》对场面调度。人们不禁要问的是，在这些相同表面之下是否隐藏着本质的不同。如上文所述，张巡警是《血迷宫》和张氏翻拍影片相似和不同的关键人物。在《血迷宫》里，艾比并不知道她的丈夫已经死了，她还以为自己是被她的丈夫马蒂所攻击；在《三枪拍案惊奇》中王五的妻子也不知道要杀她的人是张巡警。《血迷宫》里的那滴水只是把我们带回了同样的世界：忍受命运摆弄的荒诞剧场，个体欲望和情感四处泛滥，嫉妒与艳羡横行。《三枪拍案惊奇》中的水滴，反而是一种消解的力量：消解了对官吏权力腐败的谴责以及对社会政治新秩序的呼唤。张旭东认为，一般来说张艺谋的电影中所隐含的回到过去并非完全是“旧的社会政治的回归，而是新政治时代的到来，这个新时代财富、权力和社会关系的配置要求对此前的历史与意识予以解构并进行概念重建”。[11]176自20世纪90年代末以来，对张艺谋公认的批评是他已经被官方话语所接纳，他的作品是与政府的合谋。正如周蕾所概括的那样，“迎合西方观众对东方化的渴望，他们忽视、伪造或歪曲中国历史，并将之化为异域情调的图像”。[13]但是，通过这种途径也难以说明《三枪拍案惊奇》表现出了张艺谋作为一个明确的国内政策制定者的合作人或阿谀外国观众的电影人。但这种解读无法用在《三枪拍案惊奇》这部影片中，无法解释张艺谋为何在这部影片里对极度膨胀的个人主义及无处不在的腐败现象所持的明确批判态度；影片认为，这些行为和现象最终会将公民社会置于险境。⑩人们在评介这部电影时，往往将之(错误地)看作是一个简单的滑稽历史喜剧，借此作为对当前国家政策和能力的肯定。但正如我所建议，要理解张艺谋的批判精神，我们需要把他的电影置放在改编的语境中，放在中国后现代主义的话语中去分析。 六、尾声 从来就没有完全忠实的翻拍，这并非只因为从另一种文化改编而来的任何电影都必然地要求妥协，或在翻译过程中会失去一些东西，也并非全因为误解(或创造性误读)的发生，而是因为永远不会有一个简单的原版电影被其翻拍作品的结构或自身简单地重复。这是关于《三枪拍案惊奇》的悖论。尽管张艺谋试图生产一个中国版本的《血迷宫》，但他还是无法避免地呈现了与原版不同的自我特点。如我所言正确，那么它对于当代中国社会和阶级关系的重新配置、群体和国家的想象就极具启发性。 对科恩兄弟原创电影翻拍的故事，最终不是关于中国夫妻如何相互忠诚，也不是它有多么原始(或异于“原作”)传统的两个似是而非的对翻拍作品要求或规定的品质。相反，它是关于任何电影，翻拍自大部分民族电影传统最典型的好莱坞产品的例子，作为引用本身如何运作以及如何重复并展示的自我差异。毕竟，《血迷宫》传递给《三枪拍案惊奇》的是一个关于沟通、误听信息、一个被误认为是另一个人物(甚至我们可以说，字幕也是误读)的故事。维斯想杀死艾比，因为他认为艾比知道自己杀害了马蒂(但事实上艾比甚至都不知马蒂已死)，艾比在枪杀维斯的时候还认为自己杀的是马蒂。只有维斯临死时才明白这种荒谬的情况，他觉得这非常可笑。复杂的主题在这里交织：人类的经验不可预测；失败的沟通使一切有意义的人与人之间的关系变得不可能;在暴力与失败的闹剧之间存在着紧密的联系。在《三枪拍案惊奇》中也出现了相似的问题。在这种情况下，沟通跨越了电影叙事，但同时也跨越了我们可能讨论的电影与电影以及跨文化之间的关系。因此，《血迷宫》所带给《三枪拍案惊奇》的是一个关于在交换系统中的不同信息问题。另一方面，一旦它跨越了中国大陆，尽管有很多借鉴、翻译和转化，它依然存在看似简单的很多误解。无论先观看哪部电影，无论哪部电影被当做原版，电影与其剧本写作之间依旧有分歧。张艺谋在戛纳电影节上看到的《血迷宫》是没有字幕的。①《三枪拍案惊奇》是依据中文字幕版的《血迷宫》改编的，它在美国上映时的副标题是“女人、枪和面馆”，它和所有的版本以及我所谈到的相互交织，在此陷入了一个复杂的交换系统，本文试图阐述的正是这些复杂形式。 (责任编辑：admin) |