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二、洞穴观影的具身化重读 鉴于柏拉图的“洞穴喻”被普遍地挪用作影院观影的一个经典比喻，而该比喻的关键所在又往往被挪用者所忽视。同时，鉴于影院观影是观众之脑、身体与影院观影情境和银幕叙事情境的一个复杂互动过程，那么，就有必要对该比喻做一次具身化的重读，以便进一步分析电影的特殊性以及观众为何会“重返洞穴”观影。 首先，必须承认这是一个极为成功的挪用。迄今为止，还没有哪一个比喻能比“洞穴喻”更能如此贴切地描绘影院观影的情境。“一个洞穴式的地下室”对应影院，“一些头颈和脚腿都绑着、不能走动也不能转头、只能向前看着洞穴后壁”的人对应坐在椅子上的观众，“洞穴后壁”对应银幕，“背后远处高些的地方有东西燃烧发出的火光”对应电影放映机，“一带矮墙”对应放映室，“傀儡戏演员”对应放映员，“木偶”对应胶片拷贝或数字拷贝，“过路人发出声音在对面洞壁的回音”对应电影音响等等(12)，但是这种形式上的一一对应就是理论研究上反复引用洞穴喻的全部价值吗？答案毫无疑问是否定的。对大多数人而言，只看到了这种挪用的表面，而未能明白其实质。 柏拉图的本意是借此比喻来达到“去身取智”的目的。为了阐述身体感官经验的不可靠，柏拉图细致地描述这个洞穴观影的场景，其目的是为了让读者相信那些“一生身体被囚禁的人”在怎样的一种条件下更容易甚至是必然会把“洞壁上的阴影”当作“真物本身”。让观众把影像当作真物本身，让观众沉浸其间，这难道不是电影最想实现的效果吗？电影想要令观众产生“错觉”或“幻觉”的感知效果，首先必须具备基本的视听条件。虽然电视、网络视频、手机视频等被统摄到“大电影”中的视听媒介都要求具有相应的视听条件，但它们对视听条件的要求远不如电影高。比如，手机视频仅需要方寸之幅、立体声耳机即可观看；而电影则需要大银幕和高保真、多通道立体音响的支持方能保持其在视听体验方面的优势和魅力。如果说在视听方面，过去的挪用者没有忽视这种观影者和视听文本展示界面之间的物理—生理差异(实际上鲜有人注意到这一点)，那么柏拉图强调的另外几个因素，如“黑暗的洞穴”、“被束缚的身体”、“一群人”等，则几乎从未出现在挪用者的话语分析中。 在分析这些要素之前，先分享我的一个亲身体验，它或许可以作为个案予以考察。在《泰坦尼克号》上映时，我先后三次看过该片，时间在两个星期之内。不同的是前两次都是在家里的电脑上，最后一次是在电影院，其中唯一让我感动到眼眶湿润的观影体验是在电影院。我坚信这种经历绝不是一个特例。这一经历时常让我反思，是什么让观影者在电影院里而不是在家里如此沉浸呢？家里电脑上那部《泰坦尼克号》和影院这部《泰坦尼克号》还是同一个东西吗？ “黑暗的洞穴”是影院观影的必要空间条件，其中又可以分别从“黑暗”和“洞穴”两个层面予以讨论。首先，“黑暗”确保在影院内没有其他的杂散光线分散观众观影的注意力，银幕成为在亮度上具有绝对优势的部分，周围的观影者甚至包括观众自己的手脚都湮没在黑暗中，一种“观众和银幕”的互动关系逐渐被牢牢地锁定。按照精神分析电影理论的经典说法，黑暗的剧场和“传统电影中关于演员绝不应当看观众(＝摄影机)”共同为观众设置了一个“窥淫”的位置(13)；从具身认知的角度看，“黑暗”的功能只不过是让观众忽视所在的物理空间而已，演员目视观众则会提醒观众对所在物理空间位置的知觉，从而在影院物理空间和电影叙事空间之间做出划分和判断，影响深度沉浸。其次，“洞穴”是确保能隔绝影院外的一切声光干扰、创造种与现实暂时隔绝的封闭空间。这些条件是看电视、看手机视频、看网络视频、看车载电视等所不具备的。即便是在日常生活中，人们为了在这些媒体上欣赏一部“电影”，刻意熄灭周围的灯光，拉上窗帘，也仍然时常受到环境和他人的干扰，而难以享受到一场深度的“沉浸”。排除干扰是影院的重要功能，而在影院外，观众面临频繁的不可知干扰，其注意力很难长时间保持，从而让那种强调视觉化、叙事环环相扣、情节紧凑的电影在这些视听媒体上无法大展拳脚。“洞穴”的另外一层功能则是创造一个封闭空间，允许观众与现实暂时隔绝，从而电影能在封闭空间中建立新的价值秩序。美国心理学家津巴多所做的“斯坦福监狱实验”早已证明了这点，被试者在封闭空间中模拟“狱警”和“囚犯”，最终形成了“路西法效应”，即好人变成了恶魔(14)。津巴多的实验场地就是一个“封闭空间”，这个封闭空间给人的感觉是在社会规则和法律监督之外，因而人在新秩序中重新分化。影院也是一个封闭空间，它的秩序系统也可能被电影所重建，观众也将在新的秩序中体验到新的感受。关于这一点，精神分析的观点是有启发意义的，即封闭空间中的人可以脱离现实象征秩序的“凝视”，并在空间中建立一套新秩序，接受新秩序的询唤。 “被束缚的身体”同样也是影院观影的必要条件。与柏拉图“洞穴喻”中的描述不同，影院观众不是被捆绑了头颈和手脚，而是被影院舒适的座椅“温柔地束缚”住了。无论是捆绑头颈和手脚，还是温柔的束缚，都会造成眼睛和耳朵之外的其他感官失感。乍看起来，柏拉图在叙述中仅仅强调了视、听觉被欺诈而让囚徒产生了错误的认知，而实质上“被束缚的身体”才是更为关键的部分。人类对于外部刺激信息的感知主要通过眼、耳、鼻、舌、身以及本体感受器(proprioceptors，主要负责身体位置感和平衡感的部位)等感官来完成，但洞穴内囚徒除了视觉和听觉之外的其他感官能力都被削弱或被剥夺了。目前，削弱部分感官对主体所带来的影响较少见诸实验报告，但极端的“感觉剥夺”实验或许可以提供一些有益的启示。研究表明，“倘不能使(人类感觉的)多样性维持一个关键的水平，就会出现心理上的混乱，其中包括思维过程的障碍和出现幻觉”(15)。感觉剥夺实验导致被试者出现的病理现象不会在“洞穴囚徒”(即影院观众)身上全部表现出来，但对触觉、嗅觉、平衡觉的感觉剥夺难道不会更容易让观众沉浸于电影、更容易出现“幻觉”吗？另外，人的正常思维和感知能力不仅需要感觉有一种多样性，同时需要多感官整合才能达成。所谓“多感官整合，是指在环境背景、时空一致性等多种作用因素的基础上，一种感觉模态的输入可影响另一种模态信息的处理，以克服刺激强度低、环境干扰大等困难，弥补单一模态信息的匮乏，最终导致对事物的感知增强或减弱”(16)。多感官整合的研究对于理解电影的沉浸机制有非常重要的启示意义，观影实际上是选择某些感官参与感知过程同时抑制另外一些感官，也就是说，它既要增强观众对电影叙事空间的感知，又要削弱观众对影院物理环境的感知。对于目前绝大多数电影(4D电影等例外)而言，观影实际上仅需要视觉和听觉的参与，而这两种感觉为人类感知外部世界提供了94％以上的感觉信息。在这种情况下，触觉、嗅觉、平衡觉对物理环境和自身状况(如身体不适)的感觉会削弱视、听觉对银幕事物的感知，这就是多感官整合相互削弱的情形，于是它们就成了影院需要努力去削弱的感觉器官。可见，正是观众不用坐在针毡上或硬板凳上看电影，他们才能避免身体触觉对视听觉整合效果的削弱，从而更容易沉浸于电影。这正是影院设置舒适座椅来“束缚”观众身体的科学依据。 “一群人”强调的是影院观影具有的群体性和社会性，它对观影效果影响巨大。观影动机是一个多维度、多因素的问题，但其中很重要的一个因素就是和他人一起看电影以及在这个过程中体验到共在感。人处于群体中，他的认知和情绪会受到群体环境的影响。对这一现象的关注并非起始于具身认知研究，其他领域的人早就谈论过。莫泊桑对此深有感受，他说：“我不能进电影院，或者观看公共集会。它们让我有一种奇怪的无法忍受的不安全感、一种可怕的痛苦，似乎我在尽全力搏击一种不可抵挡的神秘力量。其实我是在抵挡群体的灵魂，它正在试图进入我的头脑。我多次注意到，当一个人独处时，智慧就会增长，就会上升。而当一个人与其他人混杂在一起时，智慧就减少并衰落。”(17)塞奇·莫斯科维奇认为莫泊桑这种焦虑存在两个原因，“一个是他相信自己的理智正在失去用处；另一个是他感到他的情感反应是过分的、极端的”(18)。这种过分的情感反应难道不是影院观影的人们常常表现出来的吗？在电影院里难道不是比一个人看电影时笑得更多或者哭得更厉害吗？勒庞也发现，“融入一个群体的个体所发生的心理调整，各方面都与那些由催眠术带来的心理改变相似。集体状态与催眠术状态相似”(19)。观影本身既是一种群体状态，也是一种催眠状态。莫斯科维奇指出：“每一场催眠活动都有两个方面，其中之一与某种情感关系有关，另一方面则与生理的控制有关。前者包括被催眠者对催眠师的绝对信任以及对治疗专家的顺服。后者的实质是被催眠者环境视野的局限性以及被感知的刺激数量的极其有限性。”(20)“后者的实质”印证了我对前两个因素的相关论述，影院的局限性和对视听觉之外其他感觉的剥夺，让观众处于一种极易催眠的状态。在勒庞早就论述过的“剧院的方法”中，也指出剧院必须能施行催眠术，他说：“对各种群体的想象力起作用的莫过于戏剧表演。所有观众同时体验着同样的感情，这些感情没有立刻变成行动，不过是因为最无意识的观众也不会认识不到，他不过是个幻觉的牺牲品，他的笑声与泪水，都是为了那个想象出来的离奇故事。”(21)这种情感的共鸣和共在的体验实则为观众提供了一种群体认同机制，它或许仍存在无意识的成分，但也存在社会认知的因素，即观众感受到自己仍是某个群体的一员，仍然保持着和其他人一样的情感和趣味，从而避免自己被排除在群体之外而产生的焦虑。利用观众在群体中去个性化的这种心理特征，影院轻易地让观众处于“低智慧、高情感”状态。 心理学家还注意到，情境对认识和情绪具有启动效应。“我们所处情境中的微小特征都会启动我们的目标、信念、情感以及行为”(22)。封闭黑暗的影院、充斥整个视野的银幕、高保真多通道环绕立体声、舒适的座椅等物理条件，任何条件的变动都启动了观众的认识和情绪。影院这一空间格局更多启动的是观众的消费娱乐需求，而不是认知发展需求。影院与观众之间的物理—生理关系，是其他视听媒介所不具备的，因而决定了电影独特的美学形态和创作观念。毕竟，直到艺术作品展示在嵌入情境的受众面前并与之发生互动的时候，其创作才能宣告真正的结束。否则，马塞尔·杜尚的男用小便器，何以能在展览馆产生了那么大的艺术效果呢？ (责任编辑：admin) |