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三、洞穴观影的有限理性和享乐特质 尽管认知主义电影理论认为观影也只不过是一个具身的有限理性的认知过程，但是对此缺乏细致的观察和思考。或许它需要从“曾经的对手”精神分析电影理论那里获得更多启发，对观影现象做更细致地观察与测量。 从具身认知的角度看，与其探讨观众为何去看一部电影，不如首先探讨观众为何去影院。影院是什么？回答这个问题远比回答“电影是什么”要简单得多。从“镍币影院”到“教堂式”的“电影宫”(23)，再到现代多厅影院，它都是一个旨在通过价值交换让观众获得心理满足的生产性空间。与部分学者关注观众在数字科技支持背景下“走出电影院”的趋势不同(24)，我更关注在同一背景下观众更多地“走进电影院”这一心理动因。在“使用与满足理论”的视野下，心理满足理所当然地包括了众所周知的娱乐消费心理满足，即便它不是观众去影院观影的唯一原因，至少也是首要原因。美国社会心理学家西奥迪尼认为：“当不同的情境提供不同的机会时，我们倾向于选择那些看起来与自己的愿望、目标相匹配的机会”，因此想从压抑的现实心境中解脱一下的现代人会去看电影，因为“电影院能够提供消遣放松以转移焦虑”(25)。英卓·德·施尔瓦(Indra De Silva)通过电话调查366例有效样本后发现，95％以上的观众基于以下四大原因而选择去影院观影，即逃避(43.8％)、技术设备优越(31.7％)、时效性(10.3％)和影院氛围(9.1％)(26)。可见，观众去影院观影有着一个复杂而多维的动机结构。结合前面对柏拉图“洞穴喻”的具身化解读，可以清楚地看到在这些原因中除去“时效性”之外都与观影的具身性有关，且也与观影的享乐特质相联系。“逃避”有着消遣、放松、逃避现实的含义，“技术设备优越”则有利于视、听刺激和感官沉浸，“影院氛围”侧重于到人群中去的意味，这三点分别于对应于享乐的空间封闭性、享乐的感官性和享乐的社会性，而封闭空间、感官享乐、社会群氓正是理性的障碍。 理性的坚执和享乐的意图常常是矛盾的。意欲进入影院的观众，常常下意识地期望从阿波罗的理性秩序中暂时性地解放出来，融入狄奥尼索斯式的情绪宣泄中。享乐的前提就需要对理性进行抑制，而在现实生活中，人们的确常常通过饮酒等形式来达到对理性暂时抑制的目的，饮酒后也的确能实现享乐的功能。从这个意义上来讲，影院首先应该是对理性具有抑制性的空间，在这里不难看出“洞穴喻”能再次起到阐释作用，封闭洞穴里的人不都是“非理性的”吗？虽然迄今为止还没有实证研究可以证明或证伪，在影院观影过程中的观众与在现实中的自己相比较，在分析能力和推理能力上存在着显著差异，但前文提及的莫泊桑的个人体验和勒庞等人的观察与思考足以让我们可以做出一个大胆的假设：影院观影过程中的观众仅具有现实中的部分理性，即有限理性，这是享受电影的前提。在分析有限理性和享乐特质时，认知主义电影理论或许会遇到一些无法逾越的难题，它不得不再次面对一直回避的概念“潜意识”。所以，求助于“老对手”精神分析的阐释也未尝不是一种打开思路的方式，毕竟精神分析电影理论与认知主义电影理论之间从哲学源头到研究方法都存在不同，二者并不需要拼个你死我活。 精神分析在对观影的阐释时遇到了挑战，出现了一些备受争议的观点(尤其是电影的意识形态功能)，但并不妨碍我们从拉康晚期思想的转向中(从“象征界”、“想象界”转向“实在界”)获得关于主体享乐的精神动力学启示。弗洛伊德精神分析学更准确地说是精神动力学，它的核心问题“是什么动力机制促使人们去做某些事情”。而在电影研究中，这个问题变为“是什么动力机制促使人们去影院观影”。观众去影院观影，具有自愿将自己暂时设定为“有限理性和高度感性状态”的精神动机。在柏拉图的“洞穴喻”中，那个被释放的囚徒，如果他走出洞穴看到的是世间的单调平淡、孤独寂寞、空洞虚无、残酷凶险，而与之前在洞内体验到的精彩纷呈大为不同，难道他的返回不可以解读为一种放弃启蒙理性的含义吗？去影院观影难道不是和《美国往事》中“面条”去中国影院借助鸦片享受短暂的幻觉具有同样的精神动机吗？《黑客帝国》中反派人物塞佛尔不是后悔吞下了红色药丸而必须走出“虚拟的数字洞穴”，不得不面对“现实的荒漠”吗？那么他为了享受“比现实更真实的虚拟世界”的精彩，试图和“Matrix”重新连接，而放弃启蒙的自由，不正和影院观影具有同样的放弃理性的意味吗(即便影院观影只是暂时放弃理性)？观众手中的电影票不正是那颗“蓝色药丸”吗？ 观众购买电影票，其目的是想获得相应的娱乐价值。施尔瓦的调查同时显示，阻碍观众去影院观影的前三大理由分别是价格(45.1％)、噪声(18.9％)和舒适度(10.3％)(27)。可见，观众付费观影的重要前提是对电影进行一种价值判断，即是否值得花钱去影院换取相应的娱乐。影院不是教室。如果说影院观影是为了获得某种认知发展价值，这对绝大多数人而言是说不通的。观众到影院去是为了感受而不是为了认知，是去相信而不是去质疑，是将自控转化为一种他控，是一种自愿放弃批判理性和独立反思而让“缺席的导演”给自己带来一场类似催眠或醉酒的“自愉”设定。当然，这种享乐过程并非全然地失去理性，暂时放弃理性并不意味着理性能力完全丧失，观众需要保留基本理性能力(诸如前后镜头的因果逻辑和简单相关的推理判断等)，以便能理解剧情，并做出一定程度上的合理化解释。 既然洞穴观影的主要原因(甚至是最重要的原因)是为了暂时放弃理性，以便可以从电影中获得现实生活之外的享乐，那它对电影创作的启发和影响则是显而易见的。奇异的景致、恐怖的角色、惊悚的剧情、可笑的动作、激烈的战争、凶残的搏杀、温馨的画面、甜美的微笑、精致的叙事等等，都能吸引观众的注意力，而通过暴力、情色、僭越(集体僭越)、叛逆、挑战等内心压抑力量的银幕展示，让观众在内心进行“意象性实践”(28)，几乎可获得接近真实水平的心理满足。叙事电影的大团圆、收编、回归等结局处理又能在电影将尽之时，让观众重回现实的怀抱，不至于造成严重的心理冲突。例如，《蓝丝绒》就通过大量的暴力和情色展示满足了观众的相应欲求，而在结尾处却以主角的回归将观众同步带回现实世界。《搏击俱乐部》通过大段的近身肉搏与破坏场面，释放了观众在工作中和生活中积累的对象征秩序的愤懑，最后同样通过醒悟和回归重返现实。观众对暴力、情色、僭越、挑战现实等存在着潜意识的需求，观影则提供一个心灵释放或精神治愈的暂时性过程，它俨然成了现代人生活的“保健方式”。它不是通过拉康派精神治疗技术中主张的“说出你的欲望”，而是通过“观看你的欲望”，来达成心理调适的目的。当然，这也是其娱乐价值的重要组成部分。 自愿返回“洞穴式”影院，还可解读出艾瑞克·弗洛姆论及现代人“逃避自由”的意味。倘若那个启蒙的人回到洞穴，选择重新囚禁自己，他或许慢慢地也会把洞外的经历当作是一场不真实的幻梦吧！由于囚徒之间互不可见，互不了解，那有谁能确定邻座的人不是有同样的经历、同样的心境呢？也就是说，或许洞穴内每个人都单独出过洞，他们在之前和之后都不知道还有别人出去过，最后他们都选择重回洞穴。他们出去时都是孤独的一个人，回来却可以和大家在一起，哪怕是一种表面的共在体验。施尔瓦的实证调查也证明了这一点，有53％的人因为“想外出”或“到人群中去”而去影院看电影，观影也意味着成为“未知”群体的一部分(29)。怕被群体抛弃是人在进化论意义上的生存本能，人会为了融入群体而放弃自由。现实世界越让人感觉孤独冷漠，现代人生活越原子化，电影院的生意就会越红火。 比“大电影”概念更早的是尹鸿等人翻译的《大电影产业》(The Motion Picture Mega-Industry)，不过该著作强调的是以电影为核心的“大产业”，而不是试图包摄所有视、听媒介的“大电影”。“大电影产业”已然成为客观事实，无须争论。然而，对试图包揽一切视、听媒介的电影概念以及模糊电影与其他视听文本界限的主张，我们或许应趋向于采取一种保守的立场，否则一个极其庞杂且难以统一认知的研究现象将会令研究者手足无措。 从具身认知出发，影院之外的视听文本都难以套上“电影”的标签，甚至手机上的《阿凡达》和影院里的《阿凡达》都不是同一个东西，这并非只是尺寸上的差异或量上的差异，而是质的不同。从这个意义出发，我要说：“影院之外无电影”。电影的本质应该是由观影主体、银幕、音响、座椅、影院物理空间(黑暗与封闭)、观影社会环境、电影自身等一切关涉物共同决定的，它们不仅决定电影从半成品走向成品的全过程，甚至决定电影成为半成品时导演的创作思路和艺术策略，由此，影院的空间生产成为电影生产中一个不可或缺的重要部分。 (责任编辑：admin) |