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对精神困境的叙事学救赎 在西方，面对当下这种破碎的精神文化状态，众多哲学家把重新整合人文价值的目光转向电影、电视、小说等叙事作品。他们把叙事艺术作为后哲学时代解决精神困境的有效方法。如何重新建构具有全局性的价值世界，既要面对全球化带来的对民主、多元的认同，又要面对这种价值多元、异质文化之间的矛盾和冲突，探讨重建人类精神世界和价值世界的可能性，并且还要继续展开对社会秩序、伦理道德和人类美好生活的筹划等诸多问题的思考。对此，相当多的哲学家认为，抽象的形而上学已经死去，只有具体的“叙事”作品能完成对人类整体秩序与人文价值的拯救。哲学家们认为，叙事是一种面向接受者的讲述活动。其目的或是为了传授人类自身的生存经验，或是讲述生存活动中遭遇到的困境，或是对自己精神情感的抒发和表达。因此，叙事活动或者叙事文本要想让大家看懂其中的价值和意义，故事自身就必须有一定的逻辑(即生活中的因果规律)，是一个前后有序的整体。而整个人类文明均是建立在各种叙事文本的基础上。人类就生活在叙事之中，每天面对着成千上万种叙事文本，有叙事的地方就有对善恶美丑等价值的判断以及对过程先后秩序及整体性和完整性的要求。所以，叙事是对价值、意义及整体性的拯救。无论是保罗·科利所认为的叙述过程所带来的秩序和统一性、连续性，实质是价值世界的基础，还是罗兰·巴特所说的故事是我们理解世界、理解事物的主要方式，抑或是利奥塔所认为的叙事知识之构成社会文明的基础，这些哲学家们都把叙事作为价值整合的出路。 问题是，故事讲述的都是日常生活中的事情，这些日常生活中的故事能拯救核心价值的失衡和伦理价值的堕落吗？关于这个问题，法国哲学家让一鲍德里亚认为在日常生活及家庭内部，包含着对社会价值的判断体系：“‘私人的’与‘公共的’除了在日常的想象之外，二者并不互相排斥，因此，如果物明显成为家庭内部秩序的一部分，我们将会发现它所包含的意义只有在社会所限定的一致性和流动性的关系中才能得到说明。进一步说，社会价值的裁决体系也始终内含在家庭内部的秩序之中，私人的关系隐藏了一种对于公共裁决的深刻认同和接受。”[5] 梅洛·庞蒂和阿多诺也基本上持这一观点。梅洛·庞蒂认为“我看”而不是“我思”构成了我们与世界的必然联系，阿多诺认为，“只有艺术能够提供把令人苦恼的社会整体性重新引导到和谐的道路上去的前景”。这些哲学家思想家均有一个不言自明的前提，即，叙事艺术具有真理的感性显现能力。所以他们把对世界和谐的理想，赋予给电影、电视、小说等叙事艺术。他们认为通过对主人公行为的讲述，呈现出他们在社会群体中所扮演的各种角色，观众在对主人公行为的认识和理解中，看到善恶美丑的较量，看到丑恶行为对他人也对自身造成的摧残，从而调整自己的行为。 电影电视剧都是叙事艺术，讲的都是故事。从叙事艺术的本源意义上讲，它确实具有一种让观看者受益的潜质。故事借助于叙事话语和现代传播的力量，具有把想象造就为现实的潜能。从本源意义上说，故事是对生活经验的讲述及对生活愿望的表达，“每一幅图画、每一部作品都是对于存在的整体性恢复。它们中的每一件作品，都把这个整体性呈现给观众和读者。因为这恰恰是艺术的终极目的所在”②。众多理论家认为通过电影电视小说戏剧等这些完整有序的故事本身，以及所展示给观众的具体内容，即，我们人类可能犯下的错误、可能导致的灾难等等，观众对这些可能发生在自己身边的生活事件有所反省，并获得对社会伦理及精神价值的内在期待。叙事是一个具体化的过程，通过对个人命运的具体展开，人物的精神历程及所受痛苦和欢乐的深层心理呈现给观众，观看者的生命经验就有了与之对话的空间，所展示的个体生命经验就有可以理解和交流的部分，并且，是携带着对人物所属文化环境特点及其生活方式的理解所进行的情感交流。这些是实现其价值整合与价值重建的心理基础，不仅具有一定的真实性，而且还具有可操作性。 被污染的叙事主体 尽管众多的哲人对叙事艺术寄予厚望，但是笔者对于现代故事所具有的拯救功能，并不像诸多哲学家那样抱完全乐观的态度。哲学家们太容易从形而上的角度把叙事艺术看成一个自在的静态存在，一种黑格尔意义上的“理念的感性显现”；而忽视了叙事是一种活动、一种需要主体介入的讲述活动；同时也忽视了叙事主体是一个能动的时代历史的存在者，是故事素材的组织者和讲述者。故事的叙事话语及形式技巧等，均由叙事主体按其叙事目的对人物素材进行时空安排和勾勒布局而生成的，均在叙事主体的总体掌控之中。因此，大大小小的故事，即那些有关历史和现实的一系列事件，无论是曾经发生过的还是纯粹虚构的事件，都是在一定的历史氛围中、由叙事主体的观察视角及叙事目的组织之下讲述而成的。现代叙事中，故事好像自动展开、自我完成，其实，叙事主体总是躲在故事的背后、无时无刻不在掌控着全局。并且，因时代不同，叙事主体也很难避开政治或经济权力对其的制约和影响。叙事作品中，故事无论具有精神拯救功能、意识形态功能，还是吸金功能，叙事主体都起着至关重要的作用。特别是叙事主体的叙事目的，决定着故事的价值取向，操纵着叙事活动的所有过程。其叙事手段和叙事技巧均在叙事目的的统领之下成型的。从故事的结构安排、事件出场的先后顺序、人物活动空间的大小远近、镜头与镜头的衔接方式、矛盾冲突构成的原由，到最终事件的成败得失等等，均由叙事者和“大影像师”根据其叙事目的做出总体设计和安排。因此，看似可以独立的叙事形式和叙事技巧，均受其叙事主体及叙事目的的制约。叙事主体完全可以让相同的事件或素材，只做先后顺序或叙事结构上的调整，便能在价值取向及意识形态功能上起到完全相反的作用。 这里，叙述者的目的、愿望，已不再像前现代那样，仅仅是对生存经验和生命感受完全“自主性”的表达。随着人们对叙事活动控制能力和驾驭能力的增强，故事功能也不再局限在传道授业等人文价值上。在极左时代，叙事的“自主权”被政治剥夺；极左政治主导着当时所有的叙事话语。而今天，它又被资本剥夺，市场和资本共同主宰着影视艺术的叙事活动和叙事话语的生产。当下，受票房和收视率主宰的影视制作“场”的影响，叙事主体的叙事目的已经被经济活动所裹挟而沦落为单纯的利益诉求和对“资本”的渴望。叙事主体基本上丧失了表达的“自主权”，叙事活动从精神领域蜕化为物质层面的掘金活动，叙事主体在本源上已经变质为欲望主体。所以，电影、电视、小说等艺术作品对人文价值的拯救功能并不是“自在”的。叙事活动中，叙事者“自主权”的有无、主体性是否在场，决定着叙事艺术是否具有人文价值的拯救功能。 阿多诺在论述艺术拯救时，仅从认识论的角度进入，缺少了对叙事艺术“实用维度”③的拷问。这一维度也可以说是它的社会功能，或者说是其“文以载道”功能，即电影对观众主体的塑造询唤功能、对社会生活的改造功能，以及对社会历史的认识和了解功能等。这些功能对中国电影及理论家来说，具有极为深刻的记忆。共和国前30年里，电影对革命意识形态在中国的落地，具有不可磨灭的功劳。革命意识形态通过电影对传统意识形态的嫁接和征用，成功地完成了对观众思想意识的改造。电影艺术的这种“实用维度”，对新中国政权的巩固确实起到了不可忽视的作用。但是，当执政者把电影作为意识形态国家机器并用强权维护其超常的政治功能时，对我国电影艺术造成过灾难性的后果，使电影人对“文以载道”这个词几乎到了深恶痛绝的程度。 当然，今天的电影早已摆脱了政治工具的命运，但不幸的是，进入市场化之后的电影电视，又沦落为资本的工具。当叙事主体被票房收视率绑架而丧失自主权的时候，电影电视承载的不再是精神之道、文明之道，相反，承载的是太多的商业利益之“道”；不仅不再对失衡的伦理道德和社会文化具有拯救功能，反而对资本崇拜的社会现实起着强化和固化作用。这里，不管是政治或是资本，故事均成为叙事主体实现某些集团或个人目的的工具。 共和国前30年，以极左政治为目的的“大叙事”压迫“个人叙事”并导致恶劣的社会后果。虽然每部电影都有具体的编导主创，但在当时政治权力的高压场中，叙述主体均被“极左”思潮所污染，本人基本无力反抗。尽管如此，“文革”后也进行了针对性的清算。而且，电影理论界和创作界对“大叙事”的反抗和批判，一直持续多年。但是，今天，把电影当作获取其经济利益工具的主创者们，其故事内外的叙事主体均被经济利益所浸染，但有谁来问责这些被污染的叙述主体？有谁来清算他们为了赚钱而利用眼球经济毫无底线给社会带来的不良后果？即使有媒体对《小时代》的拜金主义进行批评，《小时代2》不仅毫不收敛，而且攻势更加张扬。更加可笑的是，媒体的这些批评反而成了该影片的票房助推器。 影视艺术再次被工具化，成为“资本”的赚钱机器。其后果是社会道德和良知的大面积坍塌。受收视率及票房控制的影视编导，其叙事目的只有一个“钱”字，大量的影视作品向我们显示着同一种现象，即不管用什么手段，只要赚到钱就好。在影视圈内，拜金主义已成为普遍接受的意识形态，电影故事作为赚钱工具被看成是天经地义的事情。这些不择手段的眼球经济，为我们当下的社会意识生产了太多的拜金话语。正如一句广告词说的：“情歌也好、嘻哈也好，管它什么音乐，快乐就好。”这正是当下中国媒介文化提供给大众的一种思维逻辑。这种思维逻辑明确标示着一种没有底线、不受约束、不讲良知、不顾他人、只管自己快乐的处事原则。这些媒介产品把携带着极端自私的价值观念，倾泻给银幕前、荧屏前、电脑前大大小小的观众，腐蚀和伤害着普通民众的心理素质，形成当今只管自己赚钱而不顾他人安危的不良社会风气以及“管他什么方法，赚到钱就好”的恶俗语境。 毫不夸张地说，这种拜金语境是大批假冒伪劣产品泛滥的同情者和帮凶。在中国，电影和一些电视栏目已成为拜金主义意识形态及社会语境的重要污染源。这些媒体所讲述的故事不但没有发挥如诸多哲学家期待的那样让观众、读者、社会大众受益的潜质；而是相反，这些叙事者或“大影像师”的故事，以迎合观众的私欲和低级趣味为手段，把每个接受者询唤为欲望主体、或不择手段的损人利己者，或者以暴露为手段，制造出更多的窃贼大盗杀人狂等。④这类真实故事或虚构故事的讲述者，只能为观众营造更加庸俗的拜金语境，其功能只能加速社会道德的失范、让当今的文化语境更加堕落。由于这些电视栏目和电影故事所出示的想象系统，是一种崇尚享乐主义、只重视自我价值个人利益的意识形态系统，因此，只会加快现实生活中传统价值的失落和社会道德的失控。 叙事的失范似乎是一个全球性、现代性的难题，美国剧作家罗伯特麦基在谈到电影故事的时候，曾无不痛心地指出了当代故事的颓废与堕落，“漏洞百出的虚假故事被迫用玄妙来取代实质，用奇诡来取代真实。虚弱的故事为了博取观众的欢心已经堕落为成百上千万美元堆砌起来的大哄大嗡的演示。在好莱坞，影像已经变得越来越奢华，在欧洲则是越来越浮华。演员的表演变得越来越做作，越来越淫猥，越来越暴力。我们的时代却变成了一个在道德的伦理上越来越玩世不恭的、相对主义和主观主义的时代——一个价值观混乱的时代。”[6]在当前电影工业和文化产业的话语环境中，影视故事无法避免其被资本和经济利益工具化的命运。叙述主体大面积“堕落”为明目张胆的挖金者。真正反映时代深层次问题及探索精神困境救赎之道的艺术电影，在中国很难找到真正的出路。 (责任编辑：admin) |