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剧本创作，最先由薛觉先及其同时代的作曲家所倡导的做法，随着唐涤生，一个几乎是最有才华的粤曲作者在30年代以粤曲作者的身份登上舞台而成为职业化。唐涤生曾一度为薛觉先创作剧本，是第二代的粤剧词作者，写下许多具多维度的文本。唐涤生为仙凤鸣写的剧本有从元、明朝剧本的改编如《紫钗记》，也有从民俗或传说中改编的如《九天玄女》(1959)。唐涤生的才能跨文学、音乐、绘画和电影。他执导过五部电影，包括《红菱艳》(1951)，一部讲述封建剥削与初萌的女性欲望的家庭伦理片。该片对光影的使用非常独到。他同时在粤剧及电影方面的才能有助于他将粤剧搬上银幕，也是后来的导演将他的粤剧改编成电影的一个因素。《紫钗记》的导演，李铁曾扼要地阐述他的这个特点：“唐涤生最好的地方就是，他既懂戏剧又会写剧本。他知道怎样安排剧本的结构，他也懂电影分镜头。唐涤生任剧作者，任何导演都会觉得放心……他总是会将剧词缩短，也总是很仔细，让表演者有事做。他很少让演员站在那唱。他明白，在一部电影里，声音必须配合表情、姿势等。”(36) 粤剧现代化的措施是一些革新的努力，如从不同的地方，过去/现在，北方/南方，东方/西方等，根据当地的需要挪借不同的东西，这种挪借是零碎的、断断续续的。如从古代中国的杂剧中改编剧本，将日本欧洲的曲谱上粤语曲词，从北派武术中挪借武侠动作等。因此，粤剧具驳杂性。上世纪50年代的香港使得这种挪借成为可能，并广受欢迎。战后从上海涌入香港的难民，包括电影人及文化工作者，带来了昆曲、京剧等的繁荣，激活了当地的艺术。和国外的艺术及电影交流使香港不断吸收外来的影响，香港的地域文化不断地受到上海以及东南亚、日本和西方的影响和冲击。在这种氛围里，技术的影响越来越和电子媒体、收音机及电影联系在一起。电影作为技术与许多因素有关，电影的拍摄、剪辑与放映都和机器、技术有关，用胶片来写作等，这种机械生产再现艺术涉及一种叙事模式，一种被大卫·伯德维尔和克里斯汀·汤姆逊称之为“经典”的叙事模式。我并不是说经典好莱坞电影模式被原封不动地搬到香港语境，或者说经典好莱坞叙事模式是普遍的叙事模式。我是说一种类似福特泰勒的工业组织模式和经典好莱坞叙事模式在标准化粤剧管理及表演方面起了重要的作用。此外，随着1952年中联的成立，香港当地刚起步的电影工业进入组织机构化的阶段。中联在这方面的努力包括：成立稳定的导演、演员队伍；成立演员培训所培养演员等。中联在这方面的努力随着两个跨国片场即电懋和邵氏50年代中期的到来而得到加强，两个片场在制作、发行及上映方面的垂直整合就是向进一步组织机构化迈出一大步。电影论坛的繁荣，如主要报纸的电影专栏、电影期刊的成立如《中联画报》、《长城画报》、邵氏的《南国银幕》、电懋的《国际银幕》等塑造着日益壮大的电影文化。换言之，唐涤生在写最好的粤剧剧本时，电影已经组织机构化了。 此一时期，粤剧已经充满电影的想象，机械再生产的戏曲电影传播广泛、深入人心成为粤剧表演人不想错过的一班列车。例如，仙凤鸣剧团的白雪仙在回答别人问及她担任制片及主演(37)的《李后主》的制作动机时曾说，制作该片源于她众所周知之的“对新事物永不满足的好奇”以及“跟上新时代的欲望。”(38)这番话无异于表明，电影已经成为时代的主旋律。白雪仙被电影深深吸引，觉得它像一面镜子，可以照见她表演不如人意的地方，帮助提高舞台表演。对她的表演评论包括：“立体的舞台设计增加了现实的感觉”(39)，“白雪仙角色的真实性”(40)，以及“白雪仙对唱、做和服装的仔细安排，传达真实的感觉。”(41) 粤剧电影的制作牵涉到如媒介的特性及其转换方面的考虑。尽管有相当多的粤剧影片是舞台表演的记录，但是知名导演的笔录告诉我们，将粤剧舞台表演转换成胶片需要做很大的调整，比如减少做手(被认为太具象征性，不适合电影现实)，增加道具来加强氛围(舞台道具仅一桌两椅而已)，减少歌唱部分(认为会破坏电影影像)。对媒介特性的争论，如电影能做什么而舞台却不能，或舞台能做什么而电影不行；粤剧电影本体论——粤剧电影究竟应该是舞台表演的记录，还是电影化的艺术电影，又或者是中国音乐剧？(42)这些关于如何更好地融合电影与粤剧特点的讨论构成了粤剧电影制作及民族电影形式的批判性讨论。 对戏曲的切割导致情感刻画的放大。很多粤剧电影是舞台表演的胶片记录版。电影场景的分割紧随粤剧场景的分割。由于首要的任务是保存一种旧的舞台形式，(43)固定不动的摄影机机位是为了捕捉主要人物的表演。摄影机拉近距离重点关注主要演员的表演，强调他们在传统舞台中所起的中心作用。影片主要用全身及半身镜头，以求更现实地拍摄演员在舞台上的表演。不过冲突尖锐的场面大多采用半身镜头和特写。例如，《紫钗记》里的情感进发，唐涤生粤剧版本里调动所有语言及叙事进行刻画、用夸张的表演手法所表达的情感进发被电影手段所夸大。电影以书生想去寻乐开始，仅仅叙述了五分钟，书生(任剑辉主演)就碰上歌妓(白雪仙主演)。他们的第一次见面，以歌妓先看书生呈现。他们的相互交看在一系列的正反镜头中得到展现，每个镜头都流露出令人震惊的欲望。香港著名作家李碧华曾说，书生与歌妓的首次相遇，感觉特别多情。@对李碧华而言，他们对待爱情的坦诚程度令人震惊，不过这也是他们纯洁的情感。他们的多情被影像的可见性放大到极限，对欲望的描述几乎放大到有悖传统的地步。欲望的可观性震撼着我们的感官。 在电影的镜头之下，任剑辉和白雪仙都有自己的风格，他们的形象非常上镜。艾普斯坦所言，上镜是电影媒体的独特特点，“是电影对事物、人物或灵魂某一侧面的放大，对其道德上的强化。”(45)艾普斯坦认为，电影或者说电影特写镜头可以赋予物体或人物以动感，使其变得灵动、有生机。艾普斯坦用手枪的例子解释一个物体如何在摄影机近距离动感状态下从物体本身表现它的本质意义。他说：“在特写镜头下，手枪不再单纯是手枪，手枪已经成为一种象征，也即是说，它代表犯罪、失败与自杀的冲动或懊悔。它像黑夜一样有吸引力，像令人垂涎的黄金一样光芒四射，像激情一样沉默……冷酷、沉重、冰冷、警惕、有威胁力。它有性格、习惯、记忆、愿望和灵魂。”(46)同样，在《紫钗记》中，表现任剑辉和白雪仙互相揣摩并充满欲望的特写镜头将情感推至赤裸裸的地步。情感在视觉上是如此之重，以至于盖过了语言的叙事性，成为极其有表达性的符号。 另外，戏曲的切割还指因受剧情片叙事的连贯及时间的限制而不得不缩减过于繁杂的做手、演唱所带来的去情感效果。在此，唐涤生另外一部1959年粤剧电影的翻拍，由吴宇森1976年执导的《帝女花》可以提供个例，说明技术的变化对粤剧电影制作的影响。在吴宇森的版本里，演员不再像磁铁一样将镜头吸引到自己的表演身上，相反，他们都是电影制作的素材，成为导演摆放到其认为最佳位置的元素。电影一开头，吴宇森熟练的远镜头及灵活的运镜都表明，他将所有的元素，包括人物都当成正在制作的电影里的一部分。翻拍的版本更关心讲述一个连贯的故事，为此而补充了许多原版本没有的元素，增加了对角色的刻画。这些都是1959年的版本在为了更好地记录舞台，尤其是著名粤剧表演人的表演时所忽略了的。另外，《帝女花》里很具表现能力的唱、做也被大幅缩减，从而大大降低了传统舞台的表意性。吴宇森曾言：他知道“在一部影片里影像的重要性……因此繁复的舞台做手都可以剪去或删除。”(47)无疑，对20世纪的观众来说，粤剧缓慢无比的节奏对表演构成了很高的要求。是否可以对着镜头进行缓慢节奏的表演来吸引观众，这非常考验演员。音乐无疑可以将观众带进粤剧世界，起到衔接平衡的作用，维持长时间的演唱。不过，就连音乐也被缩短了。和1959年的版本相比，1976年的版本大量地缩减了演唱部分来配合电影的节奏。经过镜头和剪辑的双重处理后，其结果就是对传统唱、念、做、打综合表演的去情感化。 综上所述，本文研究在技术影响下的粤剧和电影互动，粤剧与电影存在各种错综复杂的关系。不论是出于寻找一种民族形式、粤剧表演界积极投入日益壮大的电影工业和在粤剧衰落之前保存这种艺术，还是电影像镜子一样起到更新提高粤剧的作用、粤剧与电影的结合形成新的形式等，这些都构成了粤剧与电影互动的例子。本文认为粤剧受文字、剧本写作和电影的影响是一种切割，表现在粤剧舞台日益精细及标准化的趋势，并且电影的想象已经渗透粤剧。20世纪50年代的香港粤剧电影，因着电影所起的放大作用体现了对情感的进发、女性的欲望等深层次的刻画。同时，在粤剧电影中也有对唱、念、做、打综合表演的去情感化效果，这种情况下对电影语言的考虑超过了对粤剧表演的考究。 (责任编辑：admin) |