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二、詹姆斯·纳雷摩尔关于电影表演本质的探讨 (一)詹姆斯·纳雷摩尔的理论来源 在对电影表演本质的研究过程中，纳雷摩尔从许多电影外的研究表演的专家那里得到了帮助和启发，如斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和社会人类学的“芝加哥学派”(Chicago school)，其中从“芝加哥学派”代表人物欧文·戈夫曼(Erving Goffman)那里找到了重要的理论方法。戈夫曼擅长对研究对象作细致的微观研究，其独特的论点、富于启发性的概念和通俗的写作风格使他成为“芝加哥学派”的代表人物。戈夫曼将戏剧比拟引入社会学分析，运用戏剧舞台的意象来研究人们在日常生活中的行为，他的理论主要包括表演框架(performance frame)和印象管理(impression management)。欧文·戈夫曼对“框架”是这样定义的：“我认为一种情景的定义是根据支配事件，至少是支配社会事件的组织原则和我们在事件中的主观参与所建立的。框架是我用来指这些我能识别的基本要素的词。这就是我对框架的定义。”②在戈夫曼看来，人们根据框架所提供的准则来展示自己的行为，在生活中，人人都是演员，都是在按照社会情景所设计的脚本进行着表演。由此，戈夫曼得出了“表演”的定义：“特定的参与者在特定的场合，以任何方式影响其他任何参与者的所有活动”。③ 戈夫曼的表演框架包含两个重要的元素：剧班(teams)和表演区域(regions)。戈夫曼将表演主体从个体扩展到“剧班”，“剧班，可以定义为一群个体，他们需要通过密切合作以维持一种特定的、规划的情景定义”。④戈夫曼在研究具体的社会机构时发现，当某一个剧班在表演时，观看表演的其他参与者也在进行若干回应性的表演，此时他们也构成了一个剧班。因为每个剧班都在按照自己的固定套路来对另一个剧班表演，这其实是一种戏剧互动，而非戏剧行动。在戏剧互动中，可以将一个剧班视为表演者，将另一个剧班视为观众，前提是暂时忽略观众也会呈现剧班表演。为了划分表演剧班和观众，戈夫曼提出了他的标准：“我们通常把控制舞台设置的剧班称为表演剧班，另一个剧班称为观众。同样，我们也可以将互动中表现得更为积极主动的一方，或者在互动中起更显著作用的一方，或者在互动对话中规定进度和方向的一方称为表演剧班。”⑤当表演主体即剧班确定以后，接下来就应该确定表演主体的活动空间即表演区域。欧文·戈夫曼认为表演区域包含前台区域(front regions)、后台区域(back regions)和“局外”区域(the outside region)三个部分。前台是“个人在表演期间有意或者无意间使用的、标准的表达设备”⑥，包括舞台设置和个人前台两部分。舞台设置是指舞台设施、装饰品、布局，以及其他一些为人们在舞台空间进行表演活动提供舞台布景和道具的背景项目。个人前台是指表达性设备中能使我们与表演者产生内在认同的那些部分，包括官职徽章、服饰、性别、年龄、种族特征、身材和长相、仪表、言谈、面部表情、举止等。后台是不能让观众看到的、限制观众和局外人进入的舞台部分。“前台倾向于被选择，而不是由演员创造的。当行动者扮演某种既定的角色时，通常会发现，一种特定的前台已经设计好了”。⑦后台和前台是相对的，二者有时能够相互转换。如果观众闯入后台，后台就会变成前台，成为另一场表演的前台。“局外”区域就是已确定的两种区域之外的地方，处于这一区域的人为“局外人”。局外人能改变表演格局。当局外人意外地闯入一个正在表演的前台或后台区域时，他们便成为了预期的观众，他们将面对表演者和观众同时呈现的表演。欧文·戈夫曼的表演框架理论给了纳雷摩尔重要启发，使他在研究电影表演时找到了理论的突破口。 (二)詹姆斯·纳雷摩尔对电影表演形成过程的研究 电影表演是怎样形成的？纳雷摩尔以1914年亨利·拉赫曼(Henry Lehrman)导演的短片《威尼斯儿童赛车记》(Kid's Auto Race)为着眼点来分析这一问题。这是一部长度只有四分钟的电影，影片伊始，银幕呈现给观众的是以新闻短片形式拍摄的加利福尼亚小城威尼斯的街道。摄影机摆放在路边，对着马路对面正在观看比赛的人们。画面正中是两辆肥皂箱赛车，其中的一辆正被人推过起跑线。观众对这一场景已经习以为常，他们的注意力很快就被银幕左侧人群前站立的某个男子所吸引。他头戴一只圆顶礼帽，上身穿着爱德华式紧身外套，下身穿着一条宽松肥大的裤子，脚上穿着一双鞋尖翘起的鞋子，手里拄着一根弯柄手杖。当肥皂箱赛车从银幕右半边驶过时，这名男子被肥皂箱赛车吸引，他转过身来看。当赛车开过去以后，他步履蹒跚地走进赛车道。这时有人轻拍他的背，他摘下礼帽表示歉意，他转向观众，沿着路边向镜头走过来，直到走到画面正中心才停下来。他转过身背对摄影机站立，突然，他好像听见了摄影师的叫喊，他猛地转过身来，皱着眉看了一眼观众，向银幕外的右侧指了指，仿佛是对导演的回应。在几个简短的关于比赛的镜头后，镜头摇过观众席，有些人不自然地微笑着，有些人神情紧张却假装若无其事。突然，在银幕的下角，那名男子又出现了，他坐在街边，嘴上叼着烟，一副满不在乎的样子向左边张望着。摄影机摇拍时，他漫不经心地站起来，挡住了镜头并且随着镜头走向街心。导演对此忍无可忍，他走进画面一把将这个捣乱的家伙推开，可是这个醉汉又蹦回来，导演只得返回去将他又推出画面，他再次跳回来。这一次他居然进行表演了，只见他点燃一根香烟，将火柴抛过肩，脚跟做了个漂亮的舞蹈踢腿动作，顺势将火柴一脚踢开，这个人就是后来的喜剧大师查理·卓别林(Charles Chaplin)。纳雷摩尔以卓别林在《威尼斯儿童赛车记》中的出场为例，指出任何一个人在特定的情景中都可以通过其服装、表隋和动作构成欧文·戈夫曼所指的“框架”，从而使所有进入这个框架的人或者物都具有表演上的意义。无论是赛车手，还是看台上的观众亦或是正在拍片的导演，他们的演出意味着所有的社会生活都是一种演出，不同的是他们将生活中发生的事情变成了戏剧。和剧场狭小的表演空间不同，电影的表演场所如此宽广，据此，纳雷摩尔说“电影使整个世界成为一个潜在的大舞台或表演的框架”。⑧ 在电影《威尼斯儿童赛车记》中，从参加比赛的选手到看台上的观众以及卓别林，人人都在扮演角色，但卓别林的表演和其他人的表演明显不同。卓别林的表演是针对摄影机的，其表演是一种机智的、专业的模仿。而其他人的表演是摄影机抓拍到的日常反应。纳雷摩尔指出，其他人的表演是偶发性(aleatory)的，而卓别林的表演是剧场性(theatrical)的。所谓剧场性指的是在戏剧创作和舞台演出中，演员的语言、动作和程式等呈现的偏离生活正常状态的艺术假定性特征。剧场性强调演员和观众的相互交流和影响。纳雷摩尔认为卓别林的表演是剧场性的，这是因为他的表演是针对观众的表演，他用表演和观众交流，并影响着观众，尽管这种交流和影响受银幕的阻隔是单向的。电影《威尼斯儿童赛车记》让观众感受到剧场性和偶发性的事件差别显著，这类电影故意让观众看出卓别林与旁观者的差别，因为观众可以从这种差别中获得愉悦，而获得观看的愉悦是电影最初能吸引观众的原因之一。纳雷摩尔进一步指出，在《威尼斯儿童赛车记》中，卓别林和旁观者的差别在很大程度上取决于观众对这部短片的接受方式，“因为任何影片的偶发性归根结底是观众看片时得来的印象，而不是拍摄方式造成的结果”。⑨纳雷摩尔认为，所有的剧场性演出都会有某种程度的夸张表演，它与日常行为明显不同。戏剧性电影总是鼓励一种隐蔽的表演方式，即不表演的表演，结果使得那种带有明显表演痕迹的、需要较高表演技巧的表演形成鲜明的表演特色和风格，喜剧大师查理·卓别林极具哑剧风格、带有非自然主义色彩的表演以及德国女影星玛琳·黛德丽(Marlene Dietrich)富于表现主义风格的表演就是最好的例子。 纳雷摩尔在他的研究过程中发现，不是所有的影片都能让观众看到剧场性表演和偶发性表演之间的界线。有一种现代派表演即布莱希特式或受其影响的皮兰德娄式(Pirandellian)表演，这种表演既不强调演员的动作，也不允许演员原封不动地搬用某种明显的程式。为了具体阐明这一问题，纳雷摩尔选取了法国新浪潮电影的奠基者之一、著名导演戈达尔的影片《筋疲力尽》(1960)为例进行了探讨。《筋疲力尽》是一部关于片中角色和实际生活中角色之间关系的电影。在这部电影里，演员让-保罗·贝尔蒙多(Jean-Paul Belmondo)和演员让·赛贝格(Jean Seberg)都是演自己。电影的拍摄手法和纪录片类似。在片中，贝尔蒙多模仿那些追星者们讲话，他的表演看上去像布莱希特所说的那样——“一个演员的举止应该总像在引用什么”。⑩贝尔蒙多故意不给观众留下偶发性表演的印象，如在影片的结尾部分，他模仿那些好莱坞强盗片里的做法，做作地捂着伤口，跌跌撞撞地走向远处。当他在街上挣扎着走了很长一段路时，人行道上的行人有的在做自己的事情，有的则像在看电影一样在观看他的表演。在这种情况下，观众无法区分这些行人中哪些是演员，哪些是真正的行人。“这种表演风格的影片没有在剧场性和偶发性之间划出一条明显的界线，相反，它混淆了演员、角色和观众之间的关系，扰乱了观众对电影中的表演框架的辨别能力。”(11) 在纳雷摩尔看来，导演戈达尔故意通过混淆表演的剧场性和表演的偶发性来打破电影表演的常规概念。然而，电影表演形态的复杂性不止戈达尔在《筋疲力尽》中呈现的这一种，如果说《筋疲力尽》干扰了观众对表演框架的辨别，那么有些电影则突破了表演的框架。为了论证这一问题，纳雷摩尔以德国导演维姆·文德斯导演的《水上回光》(Lightening over Water，1981)为例进一步探讨电影表演的复杂性。《水上回光》是一部为纪念美国电影导演尼古拉斯·雷而创作的影片，主要内容是描写尼古拉斯·雷(Nicholas Ray)和维姆·文德斯这两位导演在现实生活中的关系。在拍片过程中，身患癌症的尼古拉斯·雷的健康状况迅速恶化，他几乎就是在表演自己的死亡，这使得他的表演带有一种生物学成分。他的表演自然、真实，以至于观众分不清哪些动作是设计的，哪些动作是真实的。这部电影有意识地将剧场性、名人表演和偶发性混合在一起，其目的是给雷的表演设置一个“不稳定、易突破，或模糊的、抽象的框架”。(12)在影片开始阶段，雷在扮演他自己，但当雷的病情恶化时，雷的表演不再是表演而只是人体生物性的反应，表演框架已经被突破。 (三)詹姆斯·纳雷摩尔对“电影表演”的定义 在对电影表演框架的探讨中，纳雷摩尔得出了自己对于表演的理解：“表演，从最简单的形式来看，就是将日常行为转换到戏剧活动中。”(13)在纳雷摩尔看来，演员在戏剧舞台上使用的技巧和素材与我们在日常生活中使用的技巧和素材一样，我们的自我是由我们的社会关系决定的，在与他人的交流过程中，我们会有意识地利用我们的声音、形体、表情动作、穿着打扮等，我们总是在流露真性情和有目的的行为之间来回摆动，我们必须装出一副面孔去迎合我们要遇到的那些面孔，简而言之，日常生活中的每一个人在社会交往中或多或少都在表演。欧文·戈夫曼曾指出：“表演，从严格意义上讲，是一种安排，它将一个个体的人变成一个人们可以围观而不会让他们反感的客体，这个客体的行为能引起观众的兴趣。”(14)从戈夫曼的理论中，纳雷摩尔发现这种安排有一个重要的前提，那就是将人分为两类：一类人为演员，另一类人为观众。向他人展示自己是人类表意的最基本的形式，它可以将任何事件变为戏剧。有了这种安排，任何人，无论他从事的是什么职业，只要他步入事先已指定为表演空间的空间，他便是一个表演者。电影演员的表演空间不是在舞台上，而是在电影院里，银幕上电影演员的表演直接指向电影院里的观众，离开了观众，表演毫无意义。作为电影表演的重要内容，这种观演场域和观演行为又如何界定呢？纳雷摩尔又从法国著名思想家、精神分析学家、哲学家、文学批评家、心理分析学家茱莉亚·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)那里受到了启发。 回到电影《威尼斯儿童赛车记》，纳雷摩尔发现当艺术将偶发事件戏剧化时，它为感觉场(即由声音、光影和运动组成的基本层)提供概念上的支撑，这个感觉场先于意义存在，又使意义产生成为可能。纳雷摩尔指出，当茱莉亚·克里斯蒂娃谈到“基本本文”(geno-text)或者通过“表意”(significance)使交流成为可能的“其他情景”(other scene)时，她指的就是上述过程。克里斯蒂娃将这种先于语言的活动等同于首语重复功能。克里斯蒂娃指出：“首语重复(anaphora)在语言和文字出现之前和之后都存在，它是一种表意动作，它的功能是指示、建立关系和消除本质”。(15)克里斯蒂娃认为，首语重复是个纯粹的表示关系的活动，它使意义得以流通，首语重复行为广泛存在于人类和动物的交流形式中。纳雷摩尔指出，欧文·戈夫曼将表演的框架称为“安排”(arrangement)，从首语重复的角度看，可以将欧文·戈夫曼所说的“安排”理解为初级的表意动作。“安排”可以发生在舞台上或是大街上，即使没有舞台或大街，一个挥手的动作或者一个“看那边”的指示都可以构成一种“安排”。无论什么形式，只要将观众与演员分成两个阵营，将其他表意动作变成展示的内容，它就是表演。汲取了欧文·戈夫曼的表演框架理论和茱莉亚·克里斯蒂娃的首语重复理论，纳雷摩尔给电影表演下了这样的定义：“电影表演是一个剧场性的首语重复，一种为观众布置观看演出场面的物理性安排。”(16)这一定义凝练地概括了电影表演的形成条件和内在规律，揭示了电影表演的本质。 (责任编辑：admin) |