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钱君匋是国际公认的中国现代主义平面设计大师。他说自己大概做过4000多件装帧设计，从今天的研究来看，他在民国的设计活动可不只是“封面设计”那么简单。如果我们能对他一生的作品详加搜集整理，以他为个案进行研究，我想，是足可以撑起一篇博士论文的。 钱君匋的文字设计深受日本图案文字的影响。从他1932年出版的《新时代图案文字集》中，我们就可以非常直接地看到这种影响。在1930年为此书写的题记中，钱君匋不无得意地说这本书在国内出版的同类著作中“占着头名”。不过书中的设计案例并非都出自钱君匋之手，其内容基本上由两部分组成：其一，是他自己给一些书刊做的标题字设计，比如《小说月报》、《学生杂志》的刊头字体；其二，则完全是从日本设计师本松吴浪所著《现代广告字体撰集》（增补版，东京：诚进堂书店，1928年）一书中复制下来的。如果我们把钱君匋早期设计的图案文字与本松吴浪书中收集的这些图案文字进行联系和比较就会发现，钱君匋的许多处理方式都来自日本当时的图案文字，比如像柳叶一般形状的捺笔，“月”字中间的两横写成阿拉伯数字“2”或“3”的样子，等等。不过，钱君匋也在研习自己的风貌，而且很快就有了新的变化和发展。1930年代中期之后，钱君匋的字体设计日本的味道就逐渐变淡了。他逐步舍弃了日本图案文字中过度装饰化和细节琐碎的倾向，那种比较炫目的、乖张的形式少了，文字的结构也不再像日本的图案字那样松散，而是靠近中文的楷体或宋体的结构，变得越来越严格、紧凑。我想，这种变化应该与钱君匋对楷书书法结构的理解有关，像“中宫收紧”之类的规训对于那个时代写字的人而言毕竟是潜移默化的。而且，钱君匋的装帧设计在1920年代末的上海出版界就已经名声大噪，前来找他做设计的人非常多，可谓应接不暇，因此，熟能生巧应该说也是其字体设计变化的一个重要原因。 年轻时代的钱君匋在字体设计上做过许多有意思的实验。比如，在他设计的《进行曲选》（1928）、《近代的恋爱观》（1928）、《近代文学与性爱》（1931）等书的封面中，我们会发现，他曾一度喜欢用字母和阿拉伯数字取代笔画以构筑汉字，这种设计使标题字有了一种中西合璧的现代感和混合特征。我想，这种设计与他在上海“十里洋场”的工作经验有关，也容易让人联想起当时汉字罗马化或拉丁化的讨论。他有些设计是典型的的装饰艺术风格，比如《伟大的恋爱》（1930）、《寡妇的心》（1934）、《乐谱的读法》（1934）等，这些设计杂糅了欧日风格，又有一种特别的上海摩登气息。不过，在我看来，他最有价值的尝试则是那些具有显著现代主义版式特征的文字设计。比如，他设计的《文学周刊苏俄小说专号》（1931）、《时代妇女》（1934）、《申时电讯社创立十周年纪念特刊》（1936）等。这些设计虽然显示了构成主义和风格派的影响，但是钱君匋解析并突出了汉字本身在形式上的现代感和结构之美，从而把现代中文字体的设计推向了一个新的高度。 钱君匋设计的《文艺月报》创刊号，其刊头字体的设计也让人印象深刻。这几个字乍一看并不起眼，似乎是宋黑的变体，但仔细一看，就会发现，“文艺月报”的每一笔都刚直尖锐，所描绘的显然是匕首的形状，而每一个字都是由诸多匕首组成。联系刊物的时间（1935年12月1日出版）和杂志开头数篇针砭时弊的“杂文”内容，我认为，其以“匕首”为基本形式要素的字体设计很可能与鲁迅关于杂文的功能的论述有关。在1933年发表的《小品文的危机》这篇著名的文章中，鲁迅说：“生存的小品文，必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西；但自然，它也能给人愉快和休息，然而这并不是‘小摆设’，更不是抚慰和麻痹，它给人的愉快和休息是休养，是劳作和战斗之前的准备。”如此说来，钱君匋的这个看似简单的字体设计其实大有深意。 1937年抗日战争全面爆发之后，住在上海孤岛的钱君匋几乎不做设计了。不过他还是为广州创刊的《文艺阵地》（1938）第一卷设计了封面，其中“文艺阵地”这个刊名字体设计成有颜体韵味的宋体字，大字直排，几乎占了封面的三分之一，可谓粗犷有力。封面的背景，则是一幅以中国地图为规矩，表现中国军人浴血奋战、保卫国土的照相蒙太奇作品。这个设计无论是刊名字体还是照相蒙太奇，皆可谓深沉大气、匠心独具，堪称中国现代平面设计的杰作。《文艺阵地》上的颜体宋字到底是谁首创，现在还很难说，但它确实在后来的抗日宣传中也起到了很大的作用，一直到1950年代都很有影响，后来有“民主体”之谓的“大宋体”就与“文艺阵地”这些字体有直接关联。 (责任编辑：admin) |