|
三、板眼 板眼是从“拍”“节”(字)演化来的。明代将一拍定为四字，用檀板击“拍”，将“拍”改称为“板”，“字”处于板与板之间，恰如围棋中的“棋眼”，便称作“眼”。王骥德在《曲律》中说：“盖凡曲，句有长短，字有多寡，调有紧慢，一视板为节制，故谓之板眼”(32)。因此，“板”和“眼”就是“拍”与“节”(字)。“板眼”用“鼓板夹定”，音乐中的时值就“锱铢可辨”了。 由于“板眼”的出现，“拍”也就趋向于基本固定的时值，同时也代替了“节”，成为包括“板”和“眼”的衡量音乐时值的基本单位。 板眼出自民间，但历史上第一个为乐谱标写板眼的是明代音乐理论家、剧作家沈璟(1533-1610)，他在编定的《南九宫十三调曲谱》中，为当时流行的南曲“十三调”补上了部分曲文并加注了四声和板眼。作为我国第一个解决乐谱时值记法的音乐家，沈璟为建立中国音乐的板眼体系立下了不朽功绩。 在板眼体系确定后，成为我国传统音乐中衡量音乐长度的体系，包括无板和有板两大类别。 板眼体系中的无板类称为“散板”，又叫“无板无眼”。在工尺谱中“散板”不标板眼记号，只在每一乐句末击一板，因此又称为“底板”、“绝板”或“截板”。 “散拍”的本质是“散”，由于“拍”没有固定的时值，相邻两拍的拍值不等长，便形成了非均分的律动形式。欧洲古典音乐中几乎不采用的“散板”，在中国传统音乐里很重要。它不仅出现在民歌、戏曲、说唱、器乐、歌舞等民间音乐的各类音乐体裁中，也被广泛地运用在文人音乐、宗教音乐和宫廷音乐里。 欧洲乐理中既无认指“散板”的术语，亦无记录它的符号。“散板”是我国传统音乐中最有特色的一种板式，目前一般用“サ”为其拍号。一般认为“散板”为“无板无眼”，然而清代音乐理论家徐大椿说散板是“无节之中，处处皆节；无板之处，胜于有板”(33)。《中国音乐词典》中解释“散板”时也说“散板”“即自由节拍。与固定节拍相对而言，但不意味节拍的杂乱或随意。乐音的长短、强弱、速度均有一定的规律”。(34)因此散板并非无板无眼，其本质是“拍值可变”。如果“拍值不变”，势必形成“均分拍”。“拍值可变”，“不定之中又有定，一定之中又有不定”便形成了“散板”。散板中各拍的时值是由演唱、演奏者按照乐曲的情绪、唱词的抑扬顿挫和内容表现的要求自行决定的。但散板并非无拍，只是拍值不等。无板类音乐的不固定拍值之中，却又蕴含着定值的拍的概念。 散板分“紧拉慢唱”和“慢拉慢唱”两大类别，前者实际上是下文中所说的“只板”和散板结合而形成的一种“复节拍”(poly-meter)，后者则不是复节拍。 属于有板类的节拍有“只板”(又称“流水板”“有板无眼”)、“一板一眼”、“一板三眼”和“赠板”(又称“暗七眼”)等不同的节拍形式，在采用这些不同的板式的作品中，都有拍值略有增损的情况，其中以戏曲音乐和文人吟诵中最常见。清代音乐家徐大椿在《乐府传声》中指出：“故惟过文转接之间，板可略为增损，所以便歌也。”(35)便十分清楚地说明了这种情况。民间音乐家所说的“有伸有缩，方能合拍”，也说明了“有板”中“拍值”是如何改变的。赵元任先生在论及古典诗词吟诵时说过：“古诗的拍子虽然比较的规则一点儿，但是比音乐的拍子还是复杂。特别是碰到入声字念短，它就不管音乐拍子，接着念下去……”(36)赵先生在这里所说的“音乐拍子”，即指欧洲音乐中的拍值固定的拍子，而所谓吟诵音乐拍子“复杂”“不管音乐拍子”，就是指拍值有所增损之“拍”。笔者在《中国传统乐理教程》中称其为“弹性拍值”，将使用“弹性拍值”的节拍形态其称为“弹性节拍”。(37)所谓“弹性拍值”，其实质也是“拍值略有增损”。广泛地使用“拍值可变”的“散板”和“拍值略有增损”的“弹性怕”是中国传统音乐带有的根本性特点，也是中国音乐节奏节拍体系和欧洲古典音乐节奏节拍体系根本性差异所在，具有突出的民族特色。 民间艺术家将“板眼”比喻为“尺寸”，这“尺寸”的刻度“可松可紧”，具有一定的灵活性。民间艺人把板眼时值扩大称为“撤”、缩小称为“催”，也称为“尺寸”的“松”“紧”。这些术语与欧洲音乐中的“渐快”“渐慢”“突快”“突慢”，表面上看来颇为相似，但有着实质上的区别：欧洲音乐的“渐快”“渐慢”“突快”“突慢”都是按临时需要安排的，中国传统音乐的撤、催、松、紧却有着相对固定的规则，在各种板式里都有一定之处，不必在谱上写出，表演者自明，而且是必须做到的。戏曲音乐为了做念唱打的整体协调，由实际担当着指挥角色的鼓佬儿把握着“弹性拍”，有着严格的规矩，绝不是随意为之的。 中国传统音乐里不存在欧洲音乐中那种时值均分和强弱有序的机械式“节拍体系”，而只有拍值和强弱拍位置都非常灵活多变的“板眼体系”。正因为拍值可以增损伸缩，才使音乐更具神韵。民间艺人说“有板时若无板，无板时却有板”。这里所说的“有板时若无板”就是上文中讨论过的“弹性拍”。大量采用“散板”以及在有板类中用拍值略有增损伸缩的“弹性拍”是中国传统音乐在时值方面的重要特色。“有板时若无板，无板时却有板”、“一定之中有不定，不定之中又有一定”使中国音乐在时值方面充满辩证精神，并造成了中国音乐的丰富多彩和生动活泼的局面。 然而在20世纪，西风东渐，许多中国人用欧洲音乐的理论衡量国乐的实践，言必称希腊，用欧洲的节奏节拍体系解释国乐中节奏节拍体系。这样做不仅得出许多似是而非的认识，而且“张冠李戴”，不但不能解释“散板”，也不能解释“弹性拍”，而且把“板”和西洋音乐中的强拍，把“眼”和西洋音乐中的“弱拍”联系起来。不但在音乐界和文化上助长了民族虚无主义的思潮，也对继承和发展民族音乐文化产生了极为不利的影响。 欧洲乐理中的时值均分和强弱有序的拍和节拍的概念，不仅与我国音乐中的“拍”“板眼”等概念有许多根本的差异，而且也大大落后于西方现代音乐的实践。20世纪的西方音乐，努力学习世界各民族民间音乐，离经叛道，大破大立，不断探索，全面创新，提出“漂浮的节奏”“小节的解放”等现代音乐概念，对欧洲古典音乐中的节拍体系进行了全面的解构。所谓“漂浮的节奏”是“不再以单一、均匀的节拍为其计数单位，而以若干彼此不相等的时值为基础，从而形成无节拍周期的独特的节奏体系”；所谓“小节的解放”，包括“以最小的时值单位模仿的脉动，代替了小节的强弱拍的、有规律的脉动”“不规则强音，复合节奏及交替节拍等手法的运用”。同时还运用省略小节线，取消拍号等手法。(38)“漂浮的节奏”和中国传统音乐的“散板”近似，而“小节的解放”则与我国的板眼体系、“弹性拍值”有共同之处。这也说明拍值由不定值到定值，节奏由非均分到均分，节拍由强弱无规律反复到有规律反复，并不是音乐发展的规律。当任何一个方面发展到接近极致的时候，便开始向与之相反的另一个方面去寻求新的发展，但不是回到另一个方面的原点上，而是在新的高度上起步，形成螺旋式前进的格局。 作曲家瞿小松指出：“百多年来中国作曲家们一直在努力地学习西方。几代人的辛勤劳作，令人肃然起敬，走到这一步，我们期盼中国作曲家该有自己的声音了。”他认为中国音乐应当“回到人，回到自己”，中国音乐家需要“更多地去了解、体悟包括中国古典音乐在内的世界音乐文化，尤其是世界各地的传统音乐”。这样，中国音乐才能“冲破西方18—19世纪音乐的影响和束缚”，“走出西方阴影”，“在21世纪带着鲜明的中国特色屹立于世界文化之林”。(39)音长是构成音乐最重要的因素，如果我们在这方面能冲破西方18—19世纪音乐的影响和束缚，回归自我，21世纪的中国音乐便有望走出西方阴影，屹立于世界音乐文化之林。 (责任编辑：admin) |