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新时期以来的戏曲舞台上，写意还是写实的美学追求，简约抑或奢华的舞美呈现，追逐大制作背后的经济利益还是坚守简约写意的中国戏曲特质，一直都在进行角力和博弈。可喜的是，近年来，呼唤戏曲艺术回归本体的声音越来越强，戏曲创作的实际情况也回应着这种理论呼声，注重坚持和发扬中国戏曲以演员表演为中心的原则、以虚拟写意为主的美学追求，涌现出一大批优秀的剧目。在这次坚守戏曲本体基础上进行创新并引领戏曲健康发展的浪潮中，一股清新而坚强有力的潜流正在不知不觉间成为戏曲创作的主力和主流，这就是当代戏曲创作中的女性力量。 这股女性力量在编剧和导演方面都出现了杰出的代表性人物，并且她们都有鲜明的创作观念，她们的作品也体现出独特的创作特点。女性编剧的代表人物是徐棻及其“无场次戏曲”和“现代空台艺术”的创作理念。早在1996年，徐棻就提出了“无场次戏曲”创作理论，并且以一系列成功的作品如《死水微澜》和《尘埃落定》践行着这一理论。徐棻在剧本创作之初就非常注重舞台性，把舞台呈现的最终形态体现在剧本中，打通了戏曲文学、戏曲导演和戏曲舞台呈现的界限，在传统戏曲时空自由的原则下，充分运用戏曲的写意性、虚拟性、程式性、符号性等表现手法，借助人物圆场和现代灯光技术，以紧凑的戏剧节奏最大可能地为演员表演、人物塑造、意境营造和主题深化提供时间和空间，体现出极简主义的美学特点和美学追求，这在本质上与中国传统戏曲的精神是一致的。 女性导演的代表人物是张曼君。如果说徐棻是以戏曲文学创作直接介入后期的导演和舞台呈现，张曼君则是以超强的掌控能力影响和引领着戏曲文学创作向高精深迈进。张曼君一向主张戏曲创作“退一进二”的传承创新观，善于借鉴民间音乐、民间习俗、民间舞蹈，这被称为“三民主义”，或者是“民族主义”。在对剧本的选择和要求上，张曼君的代表作品都呈现出共同的特点，如善于运用倒叙、闪回等叙事手法，借助鬼魂、精灵等虚拟角色串连全剧，舞台呈现上惯于运用群众场面烘托气氛，喜欢使用斜坡突显演员的表演，喜欢让演员现场换装以节省时间等，这使得张曼君作品极具个性色彩和辨识特征。 从戏曲美学的角度来看，徐棻和张曼君的创作表现出异曲同工、殊途同归的美学追求和美学特点，这就是舞台极简主义美学精神。表演虚拟、舞台空灵，这是中国戏曲的根本特征，徐棻和张曼君都能把握这一原则并且运用当代意识和现代手段进行创新发展，这是非常难能可贵的。当然，张曼君导演作品风格多样，这里主要指她的《母亲》《狗儿爷涅槃》《花儿声声》《红高粱》等有共同特征的优秀代表性作品。 “案头俊俏，场上当行，兼而有之”，这是我国古代戏曲理论家判断戏曲作品优秀与否的重要标准，放在今天也同样适用。徐棻和张曼君都曾经是戏曲演员，对传统戏曲的特点有深刻的认识和理解，因此，她们能够真正做到尊重戏曲本体、案头与场上兼擅，并在新的历史时期赋予戏曲以新的时代内涵，她们的创作值得重视，更值得创作界借鉴。 (责任编辑：admin) |