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内容提要：本文将1942年太平洋战争全面爆发作为20世纪上半叶日本和中国现代舞启蒙结束的标志节点，回顾了20世纪初中日两国现代舞的发展历程，在此基础上对中日两国现代舞启蒙历程的差异和共性进行了分析。尽管中日两国在现代舞的启蒙道路上最终分道扬镳，但在世界历史的大背景下，中日两国现代舞的发展脉络并未偏离西学东渐的普遍规律，即文化融合的结果必然要符合时代背景下国家和社会的现实需求。 关 键 词：现代舞/启蒙/石井漠/吴晓邦 作者简介：刘莉娜，中央戏剧学院音乐剧系，北京 100710 刘莉娜，女，硕士，中央戏剧学院音乐剧系讲师，主要研究领域：形体表现。 一、20世纪初日本现代舞的发展历程 20世纪初的日本，经过“明治维新”，在政治、经济、文化、教育等各领域的现代化进程中，全面超越其他亚洲国家。西洋舞蹈这种西方舞台艺术的舶来品也随着这股浪潮率先进入日本人的视野。1911年(即大正天皇登基前一年)，日本修建了一座可容纳1700人的法国式近代建筑，取名为“帝国剧场”。这是日本历史上的第一座西式剧场。同年，帝国剧场开设了歌剧部并招收学员，第一期学员包括石井漠、小森敏、泽森野、河合几代等15人，第二期学员有高田雅夫，三期学员有原世子(后冠夫姓称高田世子)。 在日本，现代舞启蒙阶段以1926年为界，分为启蒙前期的自由主义阶段和启蒙后期的国家主义阶段。之所以将1926年作为分界点，是因为这一年是大正朝代的结束、昭和年号的开始。此前此后的日本呈现出迥然不同的社会风貌及人文特征。 (一)启蒙前期 大正时代(1912－1926)是日本近代史上短暂且相对稳定的时期。自中日甲午战争、日俄战争后，日本垄断资本迅速发展，在城市和乡村逐渐形成一个新的中间阶层，即中产阶级。这个阶层在政治上反对军阀官僚专制，要求实现政党政治和普选，并积极推动民主主义运动。在这个时代背景下，大正文化带有鲜明的现代性，基调就是宣扬个人主义、理性主义。在哲学和思想领域，新康德学派的理想主义波及整个知识界，文化主义、人格主义、教养主义一时风靡日本思想界。正是在大正时代的自由、开放的社会环境下，来自西方的现代舞艺术开始落地生根并茁壮成长起来。 1916年6月，石井漠同导演兼剧作家小山内薰、作曲家山田耕筰在帝国剧场上演《舞蹈诗》[2]。《舞蹈诗》共有两部作品，第一部为石井漠的独舞《日记的一页》(山田耕筰作曲)，第二部为石井漠和音羽金子的双人舞《物语》(门德尔松作曲)。两部作品在内容和形式上完全区别于日本传统舞蹈和西方芭蕾舞，是一种全新的身体表现。作为第一个在本土正式上演现代舞的日本人，石井漠的演出无疑成为日本现代舞历史上的一个里程碑。从第一部作品开始，石井漠就表现了他鲜明的创作风格。他的作品注重探索内心，一般通过日本民间传说等故事题材表达个人的特殊境遇。如《日记的一页》(1916)、《明暗》(1917)、《囚徒》(1923)、《登山》(1925)[2]等作品多以独舞为主，情感的戏剧性表现是作品的主要风格。以石井漠自编自演的独舞《囚徒》为例，“舞者赤裸上身，腰胯上只围着一片褴褛的短布片，双手缚于背后，面部表情狰狞、头发凌乱。舞者伴随着音乐从舞台后方斜角不断向舞台前方反复冲出、后退”①。通过激烈的动作表达内心深处的无言挣扎以及试图挣脱束缚的困境。这部作品表现了石井漠作为现代人所持有的自我意识以及个性解放的强烈愿望。 如果说石井漠是一个创造者，为日本现代舞点燃了一盏明灯，那么把灯光照亮更远的则是伊藤道郎。在《舞蹈诗》公演的两个月前，23岁的伊藤道郎在伦敦举办了《鹰之井畔》的试演会。该剧是爱尔兰诗人威廉·叶芝根据日本能乐创作的一部剧作，伊藤道郎担任作品里“鹰”的表演者。《鹰之井畔》在伦敦上演后，伊藤又赴纽约、洛杉矶等地公演。1918年秋天，伊藤道郎在纽约创办学校“MICHIO ITOW'S SCHOOL”，开始海外舞蹈生涯。1931年伊藤道郎带着自己的舞团返回日本，在朝日讲堂、帝国饭店演艺场、大阪朝日会馆等地举办公演，演出作品受到日本舞蹈界的关注②。 这一时期，活跃在日本舞蹈界里的除了石井漠和伊藤道郎，还有同在帝国剧场接受过芭蕾舞蹈训练的高田雅夫、高田世子、岩村和雄、小森敏等人。大家不约而同地开展了同石井漠《舞蹈诗》一样的舞蹈创作。他们当中的许多人都成了日本早期现代舞的开拓者。 (二)启蒙后期 1926年，大正天皇辞世，昭和时代开始，成为日本走上帝国主义法西斯化对外侵略道路的开端。在政府鼓动下，文化界组织各种法西斯文艺团体，大搞“战争文学”、“报国文化”。战前的日本文化逐渐失去生机，国家主义思潮占据主导地位。 伴随日本社会的激荡与变幻，日本的新文艺也在光明与黑暗、进步与倒退的较量中谱写自身的历史。昭和初期，日本现代舞仍在进步，德国表现主义在日本的登场给现代舞坛注入新的活力。1933年，江口隆哉、宫操子夫妇从德国回到日本，于1936年举办了为期三周的“现代舞讲习会”，主要内容有舞蹈基本理论、创作方法以及音乐节奏方面的练习。他们将在德国学习的玛丽·魏格曼的表现主义舞蹈体系介绍给日本舞蹈界。这种具有革命性的身体表现和崭新的表演体系给日本舞蹈界带来了不小的震撼。随着表现主义关于身体表现理论的不断普及，日本舞蹈界人士更加清楚地认识到现代舞和芭蕾舞之间最基本的差异，他们认同魏格曼所提出的“舞蹈是通过人体的运动来表现灵魂的艺术”③的舞蹈理念，并且认定德国表现派舞蹈就是所谓的“最正统的现代舞”。由此直到二战结束，德国表现派成为日本现代舞的代号。 然而，30年代后期纷繁复杂的历史，使日本对德国表现主义的引进不再只停留在纯粹的艺术领域。受纳粹德国的政策影响，日本思想界对文艺的思考与国民性紧密联系在一起。受主流社会思潮影响，1937年卢沟桥事变后，石井漠开始编创战争题材的舞蹈作品，并在同年12月上演。次年，石井漠带领舞团前往中国战区，在两个月内为驻华日军巡演了57场。演出纪录中包括《突击》(1937)，《战车》(1938)等多部作品[4]。 此外，日本新舞蹈运动的倡导者之一，日本舞“藤荫流”的创始人藤荫静枝也曾于1931年创作了以战争为题材的舞蹈作品《构成231》。藤荫曾于1928年留学巴黎等地，并接受了魏格曼的舞蹈概念。《构成231》选用瑞士作曲家阿瑟·奥涅格的代表作《太平洋231》作为背景音乐，描绘了在充满机枪、炮火、战斗机的战场上人们坚强的生存意念。在此期间，高田世子、江口隆哉、宫操子夫妇、石井绿、津田信敏等人也相继演出与战争相关的舞蹈作品。作品主题除了鼓舞斗志之外，还有“思乡”的内容。例如在宫操子的巡演记录中，可以读到她不可避免地遇到残酷战争对她所造成的内心震撼——“呼喊着战士们的心、一边留着泪水一边舞动着”[5]。 至此，以自由创作为根本目的现代舞在军国主义和极端国家主义盛行下的日本已经失去了生存空间。日本舞蹈人士的创作实践逐渐由现代主义所倡导的凸显个体性，转向了作为日本国民共同体一员的群体价值理念。 (责任编辑：admin) |