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二、中国现代舞启蒙阶段的探索与实践 20世纪上半叶的中国正处在半殖民地半封建社会。经过辛亥革命、新文化运动、五四运动的洗礼，越来越多的中国知识分子开始寻求救国道路，积极引进西方新知，反对禁锢中国社会两千多年的旧思想、旧信仰、旧风俗、旧习惯。中国新舞蹈艺术的启蒙就是在这样的历史背景下产生的。作为中国新舞蹈艺术的启蒙者和奠基者，吴晓邦最早将现代舞引入中国，并致力于采用现代舞的表现技法来反映社会现实问题。可以说吴晓邦早期的现代舞探索基本上代表了中国现代舞在启蒙阶段的实践成果。 20世纪20年代末至30年代中期，吴晓邦三次东渡日本学习文艺。在1929－1931年第一次留学期间，吴晓邦在早稻田大学观看了学生舞剧《群鬼》。《群鬼》用种种人格化的“鬼”来影射社会不同阶层的人，启发吴晓邦认识到“新舞蹈”具有组织和鼓舞群众的作用。此后，吴晓邦开始关注石井漠等舞蹈家的现代舞演出，他对文艺的追求逐渐聚焦到西方舞蹈上。“九·一八”事变爆发后，吴晓邦被迫回国，但学习舞蹈的志向已经深入内心。 1932年，吴晓邦第二次留学日本，师从于高田世子。高田世子曾游学巴黎，也在帝国剧场接受过G.V.罗西的芭蕾舞蹈训练。在舞蹈风格方面，高田世子反对矫揉造作、因循守旧的表演，支持学生尝试新题材的创作。这次学习加深了吴晓邦对舞蹈表演技巧的掌握。学习期间，吴晓邦创作了一部叫做《傀儡》的节目，以木偶戏作为舞蹈动作和姿态的根据。这部作品因为题材新颖引起了高田世子的关注，并在学生创作演出会上演出，让吴晓邦得益不少。 1934年吴晓邦因养母病逝回到上海，次年创办了“晓邦舞蹈研究所”。9月，吴晓邦在上海兰心剧院举行“第一次舞蹈作品发表会”，演出《傀儡》、《送葬曲》、《吟游诗人》、《和平幻想》、《小丑》、《浦江夜曲》、《爱的悲哀》等11个独舞节目。但这次演出除应邀来观赏的上海文艺界人士，仅售出一张票，购票的是一位波兰妇女，因为其中三个作品配用了波兰作曲家肖邦的音乐。吴晓邦在回忆录中讲到，“这是我把外国现代舞蹈形式引进中国来的最初尝试……观众的反映很冷淡……我深深地感到一个问题，就是只有倾向性比较鲜明的节目才能吸引观众”[6]17－18。这次演出失败说明在当时的历史环境下，西方舞蹈艺术相对于中国的现实社会生活过于超前。现代舞脱离了客观的人文环境，也缺乏生存和推广的社会基础。 受第一次尝试失败启发，吴晓邦结束了上海的舞蹈研究所，于1935年第三次赴日本留学。这一次，吴晓邦不仅继续在高田夫妇的舞蹈研究所进修，还于次年6月参加了江口隆哉、宫操子夫妇舞蹈研究所举办的“现代舞讲习会”。吴晓邦在回忆录中写道：“我接触现代舞只有短暂的三个星期，但它对我的思想却产生了巨大的影响，使我的艺术思想第一次得到解放，朦朦胧胧地感受到二十世纪舞蹈艺术的科学方法及其发展的远景。从僵化到自由，需要一个较长的认识和时间过程……我对这种科学法则的基本训练，则感到十分舒服，不仅全身轻松，还促进了我的思想的活跃……不仅使我得到了需要经过长期学习和探讨才可能得到的收获，而且帮助我消除了长期以来认为舞蹈无理论的想法”[6]27。这次进修结束后，吴晓邦返回上海，再次开办“晓邦舞蹈研究所”，推行“人体自然法则运动规律”为基本训练的舞蹈教学法。 1937年4月，吴晓邦在上海卡尔登戏院举办“第二次舞蹈作品发表会”，除了曾经发表的《傀儡》、《送葬》等作品外，还初步尝试创作了三个现代舞作品。三个现代舞作品均是吴晓邦用“讲习会”上所学的现代舞创作方法编创的舞蹈。吴晓邦在这次发表会上的作品不仅扩大了题材范围，追求表现人物的内心世界，在创作方法上更系统地采用了现代舞的创作方法，因此在动作表现的灵活性和自由性上都更加具有了生命力。 第二次作品发表会结束不久，抗日战争全面爆发。在国家民族存亡之际，吴晓邦加快了创作风格由自由主义向现实主义的转变，踏上了抗日救国的创作征途。1937年到1942年，是吴晓邦舞蹈创作的黄金时期，期间他创作并演出了大量反映现实生活的舞蹈，例如抗日主题的《义勇军进行曲》、《打杀汉奸》、《大刀进行曲》、《流亡三部曲》(1937)、《游击队员之歌》(1938)、《饥火》(1942)等。 以吴晓邦作品为代表的中国现代舞创作完成了启蒙阶段的历程，中国对现代舞的启蒙实践最终以西方表现形式与本土传统的充分结合而告一段落。 (责任编辑：admin) |