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内容提要：以昆曲为代表的吴地戏曲的兴起和宋代以后民间舞蹈的兴盛，使吴地舞蹈更多的与戏曲相互交织，在入“戏”、出“戏”间形成本质变化。戏曲兴起后吴地舞蹈失去了自身发展的独立性，更多的以戏曲形式出现。以昆曲为代表的“雅”化戏曲舞蹈和以民间小戏为代表的“俗”态戏曲舞蹈是宋代以后至明清吴地舞蹈的主体，代替了本应借助吴地社会发展进一步上升的吴地舞蹈艺术，其整体风格是细腻、柔美的，文人士族阶层对戏曲、舞蹈活动的直接参与为整个吴地文化增添了“雅”、“文”的气质。 关 键 词：吴地舞蹈/戏曲/流变过程/风格特征 作者简介：许恩，女，江南大学人文学院讲师。 标题注释：中央高校基本科研业务费专项资金资助项目“吴地舞蹈文化史研究”(编号：2013ZX17)阶段性成果 宋、元、明、清是吴地舞蹈艺术的本质变化时期。以昆曲为代表的吴地戏曲的兴起和宋代以后民间舞蹈的兴盛，使吴地舞蹈更多的与戏曲相互交织，在入“戏”、出“戏”间形成本质变化，其中的大部分依然存留在今天的昆曲舞蹈和民间舞蹈中。 一、“舞”入“戏”：吴地舞蹈融入戏曲 宋代以后，中国舞蹈的总体发展趋势已向戏曲和民间转变，单一的舞蹈表演逐步让位于能表现社会复杂生活的戏曲。在文化发达的吴地更是如此，戏曲成为南宋以后吴地表演艺术的主体。 宋末元初朱玉所绘的南宋《灯戏图卷》再现了南宋京城临安元宵节夜晚的民间舞队活动。画面偏左有一楼式灯棚，上饰彩灯，并书有“按京师格范舞院体诙谐”十字，说明这支扮演各色人物的舞队是按宫廷机构的规范表演的。灯棚后为伴奏乐队，乐器有大鼓、锣、拍板和笛子等。灯棚前是十三人的舞队，人物服饰各异，领舞的人手举一招子，上书“庆赏上元美景”六字，其他人舞弄着团扇、罗伞、椅子等道具，边行边舞。有的忸怩作态，有的戏逗调笑，动作夸张，表演滑稽。这幅亦戏亦舞的画面不仅表现出南宋民间舞蹈活动的繁荣景象，更是舞蹈与戏曲相融的见证，从舞队中艺人的装扮性和鲜明的形象性可见舞蹈正在走向戏曲的过程中。 而此时，南方戏曲正在酝酿成长之中。在南戏基础上发展成的昆曲是“中国传统文化的重要代表和象征”，从中“可以看到古老的音乐、舞蹈风貌”①。昆曲作品的首批代表作《浣纱记》中就有关于舞蹈的描述：“西施歌舞、对舞者五人，长袖缓带，绕身若环，曾挠摩地，扶旋猗那，弱如秋药。女宫内侍，执扇葆、璇盖、金莲，宝炬、统扇、宫灯，二十余人，光焰莹煌、锦绣纷叠，见者错愕。”②清代，戏曲家洪升以元代白朴的杂剧《梧桐雨》为基础创作了昆剧《长生殿》，其中的舞蹈作为表现情节的必要手段多次出现：《长生殿》第十一出《闻乐》有嫦娥传霓裳羽衣先乐、第十四出《偷曲》中杨贵妃教授霓裳羽衣曲于梨园弟子、第十六出《舞盘》中杨贵妃翠盘妙舞也与霓裳羽衣曲有关、第五十出《重圆》中月宫仙女作霓裳天乐。虽然此时的“霓裳”肯定非唐代“霓裳”原貌，但古风古意犹存。清人杨恩寿《词余业话》：“近人演《长生殿》，玉环舞盘，念奴辈各以彩巾应节而舞，甚合古意。”清末民初，凌纯声、童之弦、吴梅三人还将昆曲《长生殿》中的“霓裳羽衣舞”整理成独立完整的舞蹈作品，在当时的东南大学附属中学和江苏省立第一女子师范教授并演出，反响甚好；《霓裳羽衣》一书也由戏剧家吴梅先生校订，商务印书馆1928年出版③。此外，明代剧作家汤显祖的《牡丹亭》(又名《还魂记》)“游园惊梦”中丫鬟与小姐情思绵绵、典雅优美的双人舞；李开先《宝剑记》“夜奔”一场，林冲感情激越、悲愤，舞蹈动作难度很大的男子独唱独舞；郑之珍《孽海记》“思凡”、“下山”两折，表现尼姑、和尚思凡之情，“思凡”中的尼姑，边歌边舞动手中的拂尘(这无疑是一段优美的《拂舞》)，深沉、细腻的倾诉了她内心深处的空虚与孤寂，“下山”则是用妙趣横生的舞蹈动作及表演，以展现和尚对幸福生活的向往和追求④。这些都是昆曲中的精彩舞段，直到今日仍为剧中之亮点。高步云编《昆曲吹打曲》“舞曲”部分记载了昆曲传统剧目中舞蹈场面所采用的各种乐舞(曲牌)。⑤昆曲歌舞合一、唱做并重的特点和剧本对历史题材的选择，使更多的传统舞蹈神韵在昆曲中得以保留。正如梅兰芳先生所言：“昆曲把所有细致繁重的身段，都表现在唱词里面，嘴里唱的那句词儿是什么意思，就要用动作告诉观众，所以讲到歌舞合一，唱做并重，昆曲是当之无愧的。”⑥ 这里要提一下与昆曲成长有着密切关系的明清吴地家乐戏班。作为推动昆曲艺术发展的重要一翼和进京“徽班”(扬州盐商家乐戏班)的输出地，家乐戏班中的舞蹈活动可见“舞”入“戏”时的中间状态。 明清吴地家乐戏班中与舞蹈有关的记载： 1.明代朱云崃家班：“朱云崃教女戏，非教戏也；未教戏，先教琴，先教琵琶，先教提琴、弦子、箫管、鼓吹、歌舞，借戏为之，其实不专为舞也。西施歌舞、对舞者五人，长袖缓带，绕身若环，曾挠摩地，扶旋猗那，弱如秋药。女宫内侍，执扇葆璇盖、金莲宝炬、纨扇、宫灯二十余人，光焰莹煌、锦绣纷叠，见者错愕。”⑦ (责任编辑：admin) |