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当吴地戏曲成为表演艺术主体后，其他阶层争相效仿。在昆曲兴盛的明代，苏南地区的迎神赛会中人们争扮戏子装束：“倭乱后，每年乡镇二三月间，迎神赛会。地方恶少喜事之人，先起聚众，般演杂剧故事。如《曹大本收租》、《小秦王跳涧》之类。皆野史所窄，俚鄙可笑者。然初仅学戏子妆装，且以丰年举之，亦不甚害，至万历庚寅，各镇赁马二三百匹，演剧者皆穿鲜明蟒衣靴带，而幞头纱帽。满缀金珠翠花。如扮状元游街，用珠鞭三条，价值百金有余。又增妓女三四十人，扮为《寡妇征西》、《昭君出塞》，色名华丽尤甚。其他彩亭帺鼓兵器，种种精奇，不能悉述。”(明·范濂《云间据目抄》卷二《记风俗》)(17)时至今日，吴地留存的民间舞蹈中仍多戏曲装扮。当昆曲衰落“花部”兴起后，以花鼓戏、“调采茶灯”为代表的各种民间土戏活跃在吴地的各种节庆场合。杨光辅编纂的《淞南乐府》中有这样的描述：“淞南好，欢意逐时兴。寒食先开尝酒茶，元宵齐放采茶灯，喧闹到深更。”“上元，饰美童为采茶女，手执花篮灯，唱俚歌，正月尽方歇。”“男敲锣，妇打两头鼓，和以胡琴、笛板，所唱皆淫秽之词，宾白亦用土宾，村愚悉能通晓，曰花鼓戏。演必以夜。”苏南淞江一带的元宵灯节上，有男子扮作采茶女，手持花篮灯，唱民间小调；有男敲锣、女打鼓，用胡琴、曲笛伴奏，土语念白的花鼓戏表演，且能喧闹到半夜。同样的场面在《昆山县志》中也有记载：“上元节，张灯各为巧丽，相竞欢舞绕街，宵鼓达旦。”《扬州画舫录》中有关于扬州花鼓的记载：“郡中城内，重城妓馆，每夕燃灯数万，粉黛绮甲天下。吾乡佶丽为唐然，国初官伎谓之乐户。土风、立春前一日太守迎春于城东蕃厘观，令官伎扮社火，春梦婆一、春姐二……至康熙间裁乐户，逐无官伎、以灯节花鼓中色月替之。扬州花鼓扮昭君、渔婆之类，皆为男子。”可见，打花鼓、唱花灯这种通俗易懂的艺术品种深受吴地市民阶层的欢迎，当时吴地还有著名的花鼓艺人陈桐香：“陈桐香字璧月，行三，浙江姚江人，微眺含柢，娥眉连冗，裙下双趺尤为罕俪。工演剧。非昆非弋、俗谓花鼓戏者。”(清·西溪山人《吴门画舫录》)在清末南通民间艺人绘制的《崇川三十六行风俗画》就有一旦一丑的打花鼓场面。 这些活动中舞蹈性较强的部分流传至今成为吴地民间舞蹈中的花鼓类节目。 1.无锡地区的《渔篮花鼓》(二旦一丑)原是明清上元灯节“调采茶灯”活动中的串场性歌舞表演。每年的上元灯节，群众自发组织，家家扎彩灯，夜晚汇集到镇上的广场进行整夜的“调花灯”活动，每调完一种灯就插入一段《渔篮花鼓》表演。两男子扮成“渔家姑娘”，一丑扮成元朝“鞑子兵”，皆穿戏曲服装，边唱边舞，旁边有打莲湘伴唱的“左口”(假嗓)和二胡、琵琶、三弦、扬琴、笛子组成的伴奏乐队，音乐是《卖鱼剪剪花》《杨柳青》等苏南民间小调，表演的情节为两女如何智斗元兵。 2.常州地区的《浪子游春》是民间折子戏“秧歌灯”中的一折。表演的内容是根据戏曲《西厢记》改编的《红娘记事》。表演者十三人，各着戏曲服装扮成浪子、莺莺、红娘、张生、和尚、渔公渔婆等角色，每人手持一盏代表不同身份的彩灯，全场演员绕场一周后站定，一些演员到中间演出一折，结束再集体绕场一周，继续下一折。《浪子游春》是其中最精彩的一折。 3.扬州地区的《邗江花鼓》(一旦一丑)就源自明清的“花鼓戏”和“本地乱弹”。至今，打花鼓和花鼓戏常常同台演出，民间老艺人有“灯头、戏尾、花鼓在中间”的说法。 4.南通地区的《浒零花鼓》源自当地的花鼓戏演出。《浒零花鼓》是开场前的热身节目，称为“外场”，外场闹场结束即转入内场的扬剧、地方戏、浒零花鼓调的演出，两个花鼓戏班打擂，可长达数天。 5.南通地区的《海安花鼓》以说唱为主，共分两部分，第一部分称“打场子”，亦称“闹场”，歌舞部分主要集中在这里面；第二部分称“杂戏”，即小戏，有剧目、有角色、有台词、有表演，曲调沿用当地民歌或小调。《李三宝救驾》的故事是海安花鼓艺人擅长的节目。 6.《扬州四人花鼓》也叫《莲湘花鼓》，其鼓词更是带有情节性，可连演几天几夜，如《双下山》《秦香莲》。 这些戏曲性质的民间舞蹈具有载歌载舞的特点和鲜明的情节性，也是吴地民间舞蹈中艺术性较强的一部分。同时吴地的花鼓舞蹈还受到安徽凤阳花鼓的影响。清人赵翼《陔余丛考》中《凤阳乞者》条写到：“江南诸郡，每岁冬必有凤人来，老幼男妇，成行逐队，散入村落乞食，至明春二、三月间始回。”扬州地区的泰兴花鼓至今仍保留着安徽凤阳花鼓传统的抓镗锣和敲法：右手虎口握锣板，拇、食、中指抓紧；左手虎口握镗锣，拇指掀锣面，敲锣时，食指紧靠镗锣里框，松开其他手指。常熟地区的溆浦花鼓在唱词中有：“响呛呛两边排，这套花鼓要打起来，要打花鼓凤阳有几条街，几条街长来几条短，几条平整几条坏，几条又通燕州府，几条又通凤凰街……”充分说明了溆浦花鼓与凤阳花鼓的关系。传到苏南后的溆浦花鼓在动作上发生了很大的变化，与苏北花鼓相比整体呈现秀美、细腻的美感，尤其是女子具有的苏南舞蹈“颠颤”动律使它有别于苏北花鼓，但在唱腔上依然保留了盐城、阜宁地区的北方口音。“南形北音”的特征可见安徽花鼓由北至南的流变轨迹。 此外，留存至今的非花鼓类民间舞蹈(除舞龙、舞狮、盾牌、藤牌等阵势类舞蹈外)，在流传过程中也深深打上了戏曲的烙印。宜兴地区假面双人舞《男欢女喜》源自当地的迎神赛会活动，舞蹈由十个段落组成：《荡湖船》《采桑》《买胭脂》《打店》《点灯》《送茶》《男困、女困》《开窗望月》《打神》《花蝴蝶》，随着迎神赛会队伍行进的情况，每个段落可分章独立，也可连贯表演。从其结构看，就是十出小型折子戏，连贯构成一个完整的戏剧情节：男女二人早晨划船出门准备返乡，其间有江南生活的采桑劳动，劳动之余买胭脂，晚上两人打店、点灯、女角为男角端茶送水，男困女困，开窗遥望故乡，梦归故里，双双化蝶。20世纪七八十年代，经整理后搬上舞台时，该舞全长也要四十多分钟。该舞最大的艺术价值是其接近南方戏曲的动作身段，舞蹈时“男欢”穿“生”角戏服，“女喜”按“旦”角装扮，头戴帽套连假面，男右手执扇，女右手执扇左手捏巾。男角双膝始终微蹲，一手执扇与耳边端平，一手直伸身后，以戏曲中的马步为基本步伐；女角以旦角的身段为基本体态：一手端扇胸前，一手捏巾托腮，行动时大腿并拢，迈小步，三步一停，整体端庄秀丽，全舞基本以戏曲身段完成。《河蚌舞》是吴地水域环境中滋养出的道具舞蹈，扬州民间艺人吴学山在借鉴戏曲中的身段和跌打滚翻的技巧后，为本来笨重的蚌壳设计了大量新的舞蹈语汇，如出场时缓缓张开蚌壳，疲倦时躺在地上，激越时翻腾飞舞，直至背着蚌壳翻滚、跌打，为舞蹈增添了新的神采。(18) (责任编辑：admin) |