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内容提要：中外民间歌舞艺术的发展，都经历了一个原生态、次生态、再生态、衍生态的衍化。本文的讨论对象——职业化中国民族民间舞是一种衍生态的剧场艺术。在对待“民间”的问题上，关键区别不仅在于舞蹈作品是否以“民间”为题材和素材，而在于它以怎样的“话语立场”来讲述乡土民间，尤其体现为“主导文化”“精英文化”“大众文化”的多元共生。判断一个舞台作品是否是民族民间舞作品，风格与民族精神的贴合应该是核心。要重视民族民间舞蹈的“族群认同”价值，从跨学科的文化逻辑中获取养料。 关 键 词：民族民间舞/衍生态/主导文化/精英文化/大众文化/族群认同 作者简介：慕羽，北京舞蹈学院副教授、舞蹈学博士、硕士研究生导师。北京 100081 一、民族民间舞的“国际视野”与文化生态 从民族政治学的角度来解释，中国作为新生的且又传统的民族——国家，出现了一个西方国家舞台上没有的舞种，是完全可以成立的。改革开放后，中国舞蹈著名学者吕艺生提出了中国民间舞的“两类三层说”。[1](P100)“两类”即自娱性(或礼仪性、社交性)民间舞蹈和表演性民间舞蹈。“三层”中，第一层次即从乡村到城市的广场性群众自娱性民间舞；第二层次即由民间艺人或民间职业舞者表演的观赏性民间舞，演出场地可在广场或舞台，仍保有原民间舞的特色；第三层次即打上了职业编舞家和表演家个人风格烙印的舞台“民间舞”。吕教授认为所谓民间舞的“两类三层”都是当今民间舞的子项，他们的外延之和，就是民间舞这一母项的总概念。 西方一些国家的民间舞也可以分为“乡村民间舞”和“都市民间舞”两大类。但它不同于中国民间舞以农业社会为基石，它经历了传统社会转型为殖民社会，再进入工业社会的变迁，所遵循的是完全不同的发展轨迹，呈现出历时性特征。“乡村民间舞”主要指前现代意义上族群民众的舞蹈形式，仍然以“遗存”的形态存活于现代社会或少数前现代部族；“都市民间舞”则称为社交舞、国标舞、爵士舞、流行舞、街舞等，既有都市民间形态，也有剧场形态。 在国际视野和跨学科的关照下，还可以借用“生态学”词义，来看待“民族民间舞”的源头。实际上，无论中外民间歌舞艺术的发展，都经历了一个原生态、次生态、再生态、衍生态的衍化。[2]比如，虽都是突出自娱性的“第一层次”，但“属地”普通族群参与的民间舞与城市广场群众参与的民间舞仍有巨大差异，前者是“次生态”民间舞，后者则只能是“再生态”民间舞。 1.原生态民间舞蹈：与当地民俗(仪式或活动)文化紧密相关的民间生活本身，即在原有生态“属地”存活、展现的歌舞形式，最大程度地保留了“属地”生态的存在形式和文化内涵。在中国城镇化发展并不成熟的地域还存在这种舞蹈，如今面对这种濒临消亡的“自在”，当地人和人文学家逐渐增加了一种以保护为前提的“自觉”意识。日本、韩国等国家也将民间舞蹈称为民俗舞蹈。美国原生态民间舞主要分三部分：印第安人的舞蹈(土著农业文化产物)、欧洲移民及其后裔的舞蹈(现代移民文化产物)以及黑人的舞蹈(现代殖民文化产物)。 2.次生态民间舞蹈：族群参与的现代文化活动，即在原有生态“属地”(或强调“属地”文化)借助现代手段存活、展示的歌舞形式。比如族群广场民间舞、中国异地举办的“原生态”歌舞赛事、盛典、展演。这是吕艺生所言的普通族群参与的“第一层次”和民间艺人参与的“第二层次”。在欧洲国家的现代社会的特别节庆中，以民间保护性协会发起，民间舞也以“前现代”形态存在，原有的功能减弱，表演性增强。比如莎士比亚曾多次在他的戏剧里提到英国古老的仪式性舞蹈——莫里斯舞，跳这个舞需要把脸涂黑，据说这是因为当年异教徒们为了避免受到宗教迫害，在复活节前、圣灵降临节期间表演。近年，莫里斯舞也遭遇了濒临失传的险境。 3.再生态民间舞蹈：现代都市娱乐文化，中西方差别很大。在中国，是将原生态歌舞挪移到异生态中存活、展演的歌舞形式，侧重指在现代社会转型的以自娱健身为目的的新民间舞蹈，如市民秧歌、都市秧歌、健身秧歌、北京新秧歌、广场舞等。西方国家的“再生态”民间舞不再基于农业社会传统，其本身就诞生于或转型于城市文化，以各类社交舞、舞厅舞为代表。比如原型为奥地利农民舞的华尔兹，就经过从乡村到宫廷再到舞厅的变化。20世纪至今的不同历史时期，中国也将此类都市民间舞引入。可见，中国的再生态民间舞是农业社会的本土转型和外来文化的舶来转型两种形态共生。 4.衍生态民间舞蹈：现代剧场艺术(舞台化的演艺性新型“民间舞”)，即在原“属地”或异地由职业舞蹈工作者经过收集、整理、加工、提炼，使用原生态或准原生态音乐舞蹈素材创作、改编，并以舞台表演形式存活、流传的舞蹈(歌舞)形式。这是吕艺生所言的“第三层次”民间舞。以“乡村民间舞”为素材的衍生态舞台民间舞，一方面，是中国这个农业文化大国自身发展的需要，因为源远流长的农耕文明是孕育中华文明的母体和基础。另一方面，也是全球化时代以来，面对中西文化冲突所造成的中国民间舞的生存态势危机而引发的。西方最具有代表性的衍生态民间舞则是爵士舞的剧场化、戏剧化、个性化以及社交舞的“国际标准化”、艺术化、舞台化等，基本都是“都市民间舞”，而与“乡村民间舞”没有多少关系，在习惯上我们更倾向于将其归于流行文化范畴。 本文的讨论对象——职业化中国民族民间舞是一种衍生态的剧场艺术。自从出现了舞台化、职业化的中国民族民间舞创作，不同时代、不同类群、不同派系，甚至不同个体的艺术家们对民间舞蹈文化的不同解读就承载了中国作为“民族－国家”的政治文化转型；近十余年，也折射出中国城市化进程中传统民间舞蹈从农村走向都市的变化趋势。可见，在中国，在对待“民间”的问题上，关键区别不仅在于舞蹈作品是否以“民间”为题材和素材，而在于它以怎样的“话语立场”来讲述乡土民间。换句话说，对每一个(舞台)民间舞作品而言，编导就是用作品在回答“什么是(舞台)民间舞”的问题，无论他(她)是否有意识，都要思考编导、作品、民间(原生态)与观众之间的关系。 参照王一川对中国当前文学艺术“四类型说”，[3]来关照当代舞蹈创作的文化类型，可分为体现特定时代群体整合、秩序安定或伦理和睦需要的“主导文化”；表达编导(类群)个体理性沉思、社会批判或美学探索旨趣的“高雅文化”，或称“精英文化”(包括边缘化的探索艺术)；属于工业化和都市化以来运用大众传播媒介传输的、注重满足普通市民的日常感性愉悦需要的“大众文化”；以及传达普通民众日常通俗趣味的、带有传承特色和自发性的“民间文化”。 总的看来，就衍生态的职业化中国民族民间舞创作来讲，就被赋予了“主导政治”“精英旨趣”“大众娱乐”以及“民间自发”的文化色彩，它们分别操持着政治话语、精英话语、市场话语以及民俗话语，呈现出四种美学景观。“四个方向”皆是中国民族民间舞在现代社会中的发展趋向，极具现代中国特色，它们各就其位、相互鼎立。虽然革命现实主义创作仍被强调为“主导”，但它无可避免地成为多元中的一元，再不能独霸舞坛，形成话语霸权了。社会需要是多元化的，艺术创作本身也应该是多元化的。从文化价值看，这几个层面之间本身是无所谓高低之分贵贱之别的，关键看具体的文化过程或作品本身如何。而且，这四种文化元素往往呈现多元互渗景观，即多种文化元素交叉渗透于具体文本中，使不同文化层面间形成我中有你你中有我、难以清晰地分辨的情形。[3]如：体制外的《云南映象》在某种程度上构成了美学景观的四景交融，既代表着精英文化的旨趣，获得较高业内评价；也导引并顺应了中国非遗文化政策和“原生态”寻根，受到地方政府的大力支持；还带动了该作品的大多数农民演员——前现代文化持有者(文化人类学中“局内人”)从自发到自觉的传承意识；更不可思议的是，该作品还征服了公众和票房。无论这种交融是无意识的巧合还是有意识的自觉追求，从实际效果上看，它是存在的。 随着编导们艺术实践的积累和生活的积累，透过强劲的主体意识呈示出来，当代新型剧场民间舞形成了以中直及各地方歌舞团为代表的“院团级”民间舞，以北京舞蹈学院等高等艺术院校为代表的“学院派”民间舞以及打上了个别艺术家标记的“个性化”民间舞等几种风格，尤其体现为“主导文化”“精英文化”“大众文化”的多元共生，加速了传统文明范畴下的中国民族民间舞创作与世界民族民间舞存在方式的分道扬镳。而“民间文化”面向更体现为文化坚守的方向，与我国少数地方群文团体或民间艺人抑或是“非遗传承人”的从自发到自觉的文化传承类似，是兼有“次生态”到“衍生态”的过渡，“乡土民间”的文化基因获得保留，在此文中不涉及。 (责任编辑：admin) |