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四、中国民族民间舞的“大众文化”面向 “大众文化”面向的中国民族民间舞创作是一种强调时尚性和娱乐性的表演形式，“乡土民间”成为供人视觉享受的文化拼盘和“产业化娱乐”景观。“大众文化”型的作品是以获得大众文化市场的促销成功为其目标的；比如目前遍及中国各旅游景区(点)的“驻演”民间节目表演形式。涉及创作类群有体制外营利性机构和“院团级”。它力图通过商业化的娱乐效果而征服公众和票房，但又往往因与文化价值疏离而面临诟病。对大众文化面向的舞台民间舞作品，我们也要运用多元的文化理论模式予以评论，并给予传播学、管理学的关照。 同样是“大众”和“大众化”，不同年代不同含义(比如有阶级性的工农兵大众化；群众化等)。此大众化追求“大众文化”性质，是工业化和都市化以来运用大众传播媒介传输的、注重满足普通市民的日常感性愉悦需要的一种文化类型。这种艺术总是追求广义上的愉悦效果，使公众的消费、休闲或娱乐渴望获得轻松的满足。大众文化在当代可以集中代表文化的日常性、感性和稳定性，是文化趋于稳定的重要因素；但另一方面，它本身也容易自我复制，以至于丧失创造力。 舞蹈和大众文化结缘本来无所谓对错，而且也是一种很正常的“通俗化”路径。但是当舞蹈“大众化”成为一种时代，甚至国有文艺院团的普遍追求时，恐怕就有问题了，有沦为“市场工具”的危险。对“流行浮躁病”的遏制，不能仅依赖于编导个人行为的完善，“而应致力于优化社会生态环境的众多努力”，而“经济投入、政令推行、权威评判以及审美消费的培育、引导，都是对优化社会文化环境具有重要作用的生态因子。”[11] 90年代中期，“文化旅游舞蹈”刚刚冒出，部分舞蹈人开始思考在市场经济大潮的冲击下，文化市场中舞蹈与旅游的关系。民间舞蹈在商业大潮的裹挟下，被放入了许多民俗村或微观景区用于点缀特定的少数民族景点。 与西方发达国家通俗舞蹈的市场运营模式不同的是，21世纪初中国体制内创作却向好莱坞、百老汇或赌城秀看齐，出现了以东方歌舞团为代表的“国家制作”的通俗舞蹈，并由此引发了“民间”话语的时尚化与灵肉之争，核心在于此举是具有示范效应的中国国家歌舞团的所为。“时尚化”当然可以成为“入市”的一个途径以及创作上的一个发展趋向，但是当国家级舞团的主要创作都着力将自己定位于引领“时尚”，就成我们的担忧了。 2004年的《云南映象》在中国表演艺术文化产业的引领上，则起到了一定的引领和示范效应。《云南映象》剧组建立了进入演出市场的基础：票房机制、演员签约制度、轮演制度、驻演巡演协调机制等。体制外的《云南映象》很快成为了云南省文化产业的一面旗帜。省委领导称要将之作为“省内重点艺术工程”来抓，并称“要按市场规律运作”，但同时“政府给予扶持帮助”。从2001年“云南映象”正式立项，到2004年云南映象文化产业发展有限公司成立，到后来成立股份公司以及产业链的打造，再到2009年公司解散，2012年杨丽萍收获深创投风险投资进行公司重组，定位于旅游市场。十年来，杨丽萍的产业路是非常典型的，如今她更是开启了“资本之旅”。《云南映象》取得成功后，杨丽萍继而开创了一系列的大型以原生态文化为基石的歌舞作品，以藏族民族文化为线索的歌舞乐《藏迷》，原生态发展形成的衍生态作品《云南的响声》《孔雀》等。《藏迷》已在九寨沟进行定点演出，《云南映象》依然还在昆明每晚上演。 近年来，张艺谋“铁三角”团队打造的“山水实景印象系列”和杨丽萍模式的“从原生态到衍生态”系列着实赚足了社会眼球，其产生的社会效应是业内的舞台民间舞创作不能企及的。几年中，“原生态”价值取向已然成为主导倾向，独特的民族风情无疑成为中国舞台民间舞创作上的一大亮点，“活态保护和合理利用”也进驻了领导、专家的思想。 《云南映象》和“印象系列”火了之后，全国各地出现了“民族地方歌舞秀”的制作热潮，21世纪初，中国各民族地区都十分热衷于挖掘民族文化元素，精心培育文化产业，舞剧、歌舞剧、民族杂技剧……不胜枚举。俨然“最炫民族风”在中国已经成为了一种文化现象。然而，无论是山水实景，还是地方名片，大多数作品都流于“大晚会”浮华娱乐之风，大凡承载的是以原生态“聚名”、用原生态“说事”的现象和案例。 资本逻辑的支配使得一些中国体制内的舞蹈人把“市场化”简单理解为“娱乐化”和“旅游产业化”。在这种“市场化”压力下，晚会不仅改为“大型中国歌舞晚会”，次生态歌舞变成了千篇一律的“旅游文化”，还引领了“以时尚的视角来解读民族传统文化”的理念。 我们应该看到，当“原生态”或“山水实景”成为一种可消费的文化商品后，“杨丽萍效应”的正负影响带来了“原生态悖论”的问题，“印象团队”的自我复制和各地山寨复制的“山水实景”恐进入了一个文化创意产业的误区。 无论是“存意”，还是“造意”，抑或是“改意”，舞台民间舞的创作不仅应从民间话语资源的外在形态入手，还应切实深入挖掘民间舞蹈话语自身的话语传统语义。我们不应该简单地以现代性的价值准则来量度属于前现代民间文化，而是要从文化学、人类学、宗教学、民族学、艺术史、历史学等多个方面获取经验。笔者认为，无论是经社会主义改造发展而来的传统型舞台民间舞，还是新型舞台民间舞(如学院派/地域型/个性化等)，中国民间舞的舞台升华都不能脱离民族民间活态舞蹈文化的根(临界)，缺失民族意识。“民族意识”既有民族大众和民族国家双重意义上的“nationhood(国家意识)”，也有表征各种族群和地区的“ethnicity(种族意识)”。如今更要重视民族民间舞蹈的“族群认同”价值。 目前，就整体而言，中国舞台民间舞的创作是在民族主义、国家主义中寻求个人在精神生命、文化生命上的身份认同。作为一名学者而言，对以“民族民间舞”的名义进行的创作最大的一个审美期待即与某种民族性、地域性的原生态意义契合度大小，这种契合度当然不限于形态上，更在于情感和精神上。判断一个舞台作品是否是民族民间舞作品，风格与民族精神的贴合应该是核心。 (责任编辑：admin) |